Чтение онлайн

Анаморфоза, которую я собирался с собой принести, имеет куда меньшие масштабы. Принадлежит она коллекционеру, о котором мне здесь уже случалось упоминать. Речь идет о полированном цилиндре, выполняющем функцию зеркала, возле которого вы помещаете некое подобие детского нагрудника — плоскую поверхность с нанесенной на нее неразберихой линий. Посмотрев на нее под определенным углом, вы увидите, как появится в цилиндрическом зеркале искомый образ — очень красивая анаморфоза рубенсовского распятия.

Объект этот не был бы создан, не приобрел бы нужного смысла, без предшествовавшей ему длительной эволюции. За ним стоит вся история архитектуры, история живописи, их сочетания, полученных в результате их сочетания эффектов.

Коротко говоря, первоначальную архитектуру можно определить как нечто организованное вокруг пустоты. Именно это впечатление производят на нас также формы, скажем, собора Святого Марка, и именно в этом заключается подлинный смысл всякой архитектуры. Позже, по чисто экономическим соображениям, люди стали довольствоваться образами такой архитектуры, архитектуру научились изображать на стенах архитектурных построек — и живопись тоже поначалу представляла собой нечто такое, что организуется вокруг пустоты. Поскольку задача состояла в том, чтобы средствами этой организации, в живописи менее ярко выраженной, воспроизвести сакральную пустоту архитектуры, живопись пыталась добиться как можно большего с нею сходства — откуда и открытие перспективы.

Следующая стадия дает парадоксальный и довольно забавный урок того, как легко можно запутаться в собственных сетях.

С момента открытия перспективы в живописи, появляется архитектура, подчиненная живописной перспективе. Это ощутимо, например, в искусстве Палладио — посетите театр Палладио в Вичен-це, этот маленький шедевр в своем роде, одновременно типичный и поучительный. Неоклассическая архитектура подчиняется законам перспективы, обыгрывает их, делает их для себя правилом, то есть помещает их внутри чего-то такого, что было сделано в живописи для воспроизведения пустоты первоначальной архитектуры.

Начиная с этого момента затягивается узел, который со смыслом пустоты оказывается все меньше и меньше связан. И я полагаю, что возвращение искусства барокко к играм с формой и всевозможным, вроде анаморфозы, трюкам как раз и представляет собой попытку восстановить подлинный смысл художественного поиска. Художники барокко пользуются открытием свойств линий для того, чтобы добиться возникновения чего-то такого, чье местонахождение сбивало бы зрителя с толку, ибо место его, строго говоря, нигде.

Картина Рубенса, возникающая на месте непонятного дотоле изображения служит прекрасной иллюстрацией того, о чем идет речь — речь идет о том, чтобы аналогическим, анаморфическим способом напомнить зрителю, что искомое нами в иллюзии является чем-то таким, в чем иллюзия, в каком то смысле, выходит за собственные пределы, разрушает себя, показывая тем самым, что налицо она лишь в качестве значимой, означающей.

Это как раз и возвращает ее бесспорное первенство области языка — области, где мы во всех случаях имеем дело исключительно с означающим. И именно это возвращает поэзии первенство среди искусств. Вот почему, говоря о проблемах соотношения искусства и сублимации, я буду исходить из куртуазной любви, то есть из текстов, которые особенно показательно демонстрируют ее, любви, условную сторону — в том смысле, что во все интуитивное, субстанциональное и переживаемое язык всегда привносит нечто искусственное.

Феномен куртуазной любви тем более поразителен, что появляется она в эпоху, когда трахаться люди умели со вкусом — я хочу сказать, что они не делали из этого секрета и на пустые слова времени не теряли.

Именно сосуществование двух форм отношения к данному предмету и поражает более всего.

Вы упоминаете Вещь и He-Вещь. Конечно, Вещь, если хотите, это, в то же самое время, и He-Вещь. Дело в том, на самом деле, что не здесь значимым образом обособить нельзя. Перед нами в данном случае та же трудность, с которой сталкиваемся мы в связи с фрейдовским понятием Todestrieb — ведь сам же Фрейд, который его вводит, уверяет нас, между тем, что отрицания в бессознательном нет.

Мы не возводим на этом никакой философской конструкции. Я отсылаю вас вновь к понятию, которое, чтобы не создавалось впечатления, будто я уклоняюсь от своих обязанностей, в прошлый раз несколько приземлил, сказав, что говоря о Вещи, говорю о вещи вполне конкретной. Но говорю я о ней, конечно же, операциональным образом, имея в виду место, которое принадлежит ей на определенном логическом этапе нашей мысли и ее концептуального оформления, имея в виду ее функцию в том, с чем мы в данном случае имеем дело.

Прошлым вечером я упоминал и критиковал подмену всей классической фрейдовской топологии одним-единственным термином ego- подмену, особенно достойную сожаления когда она допускается человеком, сумевшим проникнуться аналитической мыслью так глубоко, как Шпитц.

Ведь трудно же, в самом деле, признать за egoглавную функцию, из которой исходил аналитический опыт — которая была для него элементом шока, на также ее эхом или кортежем. Не будем забывать, что немедленным ответом Фрейда на это понятие явилось изобретение термина das Es. Это первенство Es в наши дни оказалось совершенно забыто.

В каком-то смысле, способ, которым это Es представлено в текстах второй топики, недостаточно его акцентирует. Именно для того, чтобы о первичном, изначальном характере этой интуиции в нашем опыте вам напомнить, и назвал я в этом году, говоря об этике, определенную референтную зону именем Вещь.

Г-н Лапланш: — Я хотел бы спросить, как соотносится принцип удовольствия с игрой означающих.

Связь между ними покоится на том, что принцип удовольствия заявляет о себе в основном в плане нагрузки, Besetzung, в ее Bahnungen, и облегчается посредством Vorstellungen и, в еще большей степени, через так называемые Vorstellungsreprдsentanzen — термин, который появляется у Фрейда очень рано, еще до статьи Бессознательное. Каждый раз, когда заявляет о себе потребность, принцип удовольствия стремится спровоцировать перезагрузку в собственный фонд — в кавычках, конечно, так как на этом, мета-психологическом, уровне, о клинике речи нет — галлюцинаторную перезагрузку того, что уже приносило галлюцинаторное удовлетворение прежде.

Именно в этом блуждающий нерв принципа удовольствия и состоит. Принцип удовольствия стремится к перезагрузке представления. Вмешательство принципа реальности должно, следовательно, носить радикальный характер — оно никогда не является лишь вторым этапом. Конечно, любая адаптация к реальности происходит не иначе, как путем пробы, подборки, в процессе которых субъекту приходится едва ли не кончиком языка убеждаться, что он не грезит.

В том новом, что фрейдовская мысль принесла, эта составляющая является абсолютно необходимой, что, кстати говоря, никогда никем всерьез не оспаривалось. Перед нами картина парадоксальная и провокационная. Никто до Фрейда не осмеливался представить функционирование психического аппарата подобным образом. Фрейд описывает его, исходя из собственных наблюдений за появлением того неизбежного, что в глубине истерических подстановок кроется: первое, что мучимый потребностью и лишенный возможностью ее удовлетворить человек делает — это начинает ее удовлетворение галлюцинировать, после чего ему остается лишь эту галлюцинацию проверять. К счастью, он делает примерно в то же самое время те нужные жесты, что позволяют ему уцепиться за зону, где галлюцинация эта совпадает в приблизительных границах с чем-то реальным.

Вот оно, то убожество, от которого отправляется в своих положениях, если верить фрейдовским фундаментальным работам, вся диалектика психоаналитического опыта. Именно это имел я в виду, говоря о соотношении принципа удовольствия с означающим.

Ибо с самого начала и впредь Vorstellungen носят на себе черты означающей структуры.

3 февраля I960 года.