Чтение онлайн

Далее, в трагедии есть хор. Что представляет собой хор? Это вы сами — ответят вам. Или, наоборот — Это не вы. Дело вовсе не в этом. Речь идет о ресурсах, эмоциональных ресурсах. Я бы сказал так — хор, это люди, взволнованные происходящим.

Подумайте поэтому хорошенько, прежде чем говорить, что пресловутое очищение имеет в виду ваши собственные эмоции. Они вообще участвуют в происходящем лишь постольку, поскольку в искусном, искусственном умиротворении нуждаются не только они. Но о прямом участии их говорить не приходится. Без них, разумеется, не обходится, ведь вы, в качестве материала, налицо

— материала, готового испытать воздействие, но, с другой стороны, совершенно к происходящему безразличного. Идя вечером в театр, вы озабочены повседневными мелочами — потерянной днем ручкой, необходимостью на следующий день подписать чек

— так что не слишком на себя рассчитывайте. Ваши эмоции сценически предусмотрены. Их берет на себя хор. Эмоциональный комментарий к пьесе готов заранее. В том, что он готов, и состоит для античной трагедии самый большой шанс выжить. Он в меру глуп, в меру тверд — одним словом, он вполне человечен.

Итак, вам заботиться не о чем — даже, если вы сами ничего не чувствуете, за вас все почувствует хор. И почему бы даже не вообразить напоследок, что впечатление, пусть в маленькой дозе, трагедия произвела и на вас, пусть даже вы не слишком переживали. По правде говоря, я не уверен, что зритель трагедии так уж сильно переживает. А вот за то, что образ Антигоны его завораживает, я могу поручиться.

Да, он — зритель, но я еще раз вас спрашиваю: зритель чего? Образ чего видит он в Антигоне? Вот в чем вопрос.

Не будем путать отношение его к центральному образу с впечатлением от спектакля в целом. Термин спектакль, которым, обсуждая воздействие трагедии, обычно пользуются, представляется мне сомнительным, если не ограничить область, в которой он применяется.

На уровне того, что происходит в Реальном, наш зритель является, скорее, слушателем. И в этом я счастлив найти себе союзника в лице Аристотеля, для которого все развитие театрального искусства происходит на уровне слушания, в то время как сам спектакль остается чем-то побочным. Техника игры что-то, разумеется, для него значит, но это, подобно произнесению речи в риторике, не самое главное. Спектакль представляет собой средство чисто вторичное. Это сображение указывает постановке, которой в наше время столько уделяют внимания, ее настоящее место. Роль постановки велика, и я ей, будь то в театре или в кино, воздаю должное, но не будем забывать, что важна она лишь постольку, поскольку — простите мне вольное выражение — наш третий глаз не встает и его приходится, этой самою постановкой, немножечко подрочить.

Не подумайте, будто я тешу себя, сетуя, вопреки тому, о чем только что говорил, на деградацию зрителя. Ни во что подобное я не верю. Публика всегда оставалась, в определенном смысле, одной и той же. Subspecieaeternitatisодно не лучше другого, все остается как было — вот только не всегда на том же самом месте.

По ходу дела замечу, однако, что поистине нужно быть слушателем моего семинара, поистине нужно открыть, в особом смысле, глаза, чтобы найти что-то в зрелище небезызвестной DolceVita.

Я, признаюсь, в восторге от гула удовольствия, вызванного у большого числа участников нашего собрания этим названием. Готов поверить, что эффект этот обязан своим возникновением мгновенной иллюзии, вызванной к жизни тем фактом, что вещи, которые я говорю, позволяют подобающим образом оценить тот единственный, возможно, мираж, к которому эта череда кинематографических образов нас подводит. Но обнаруживается он лишь в один-единственный момент фильма — в момент, когда, ранним утром, на берегу моря, среди молодых сосен, наши прожигатели жизни, неподвижные и почти невидимые в солнечном мареве, встают и направляются по направлению к той неясной цели, которая многих, узнавших в ней пресловутую Вещь, так порадовала, к невообразимой мерзости, что запуталсь в вытащенных из моря сетях. Но в момент, о котором я говорю, они это, слава Богу, еще не увидили. Они еще только встали, только двинулись к морю и остаются почти невидимы, подобно статуям, которые представляешь себе идущими в написанном Учелло лесу. Это особый, не сравнимый ни с чем момент. Да, нужно, чтобы и те, кто пока не удосужился это сделать, сходили и посмотрели на то, о чем я на этом семинаре говорю. Речь идет об эпизоде в самом конце, так что вы не опоздаете занять свои места в кинозале — если, конечно, места останутся.

Итак, мы вплотную подошли к Антигоне.

Вот она, наша Антигона, готовая вступить на путь действия, где нам предстоит сопровождать ее до конца.

Что еще вам сегодня сказать? Мне трудно решить. Занятие подходит к концу. Мне хотелось рассмотреть этот текст от начала до конца, чтобы дать вам почувствовать его внутренние пружины.

Есть, однако, кое-что, что вы могли бы сделать к следующему разу сами — вы могли бы его прочесть. Зная ваше обыкновенное усердие, я не думаю, что после того, как я вас предупредил в прошлый раз, что речь пойдет об Антигоне, вы удосужились ее хотя бы, на худой конец, пролистать. И было бы совсем неплохо с вашей стороны сделать это к следующему разу.

Есть множество способов это сделать. Прежде всего, можно обратиться к критическому изданию Роберта Пинара. Тем, кто знаком с греческим, я порекомендовал бы подстрочный перевод, и я смогу показать вам, что наши ключевые понятия артикулированы означающими этого текста настолько точно, что мне не приходится подыскивать их с трудом здесь и там. Находи я время от времени слово, вторящее моим рассуждениям, выводы мои казались бы произвольными. Я же, напротив, продемонстрирую вам, что слова, которые вы от меня слышите, проходят красной нитью через весь текст от начала до конца и составляют, на самом деле, самый костяк этой пьесы.

Есть еще кое-что, о чем мне хочется вам сказать.

Однажды Гёте, беседуя с Эккерманом, позволил себе поразмышлять вслух о литературе. За несколько дней до этого, он высказал идею постройки Суэцкого и Панамского каналов. Должен сказать, что тогда, в 1827 году, нужно было обладать блестящим умом, чтобы представить себе историческую роль этих сооружений настолько ясно. И вот, несколько дней спустя, он открывает вышедший незадолго до того и совершено забытый в наши дни томик одного ирландского автора — автора, известного мне только благодаря Гёте — содержащий любопытные комментарии к Антигоне.

Я не вижу, чем этот комментарий отличается от гегелевского, разве что поглупее, но есть в нем и кое-что занимательное. Те, кто время от времени ставят Гегелю в упрек трудность его способа выражаться, смогут восторжествовать, подкрепив свои насмешки авторитетом Гёте. Он действительно справедливо поправляет Гегеля, который противопоставляет друг другу Антигону и Кре-онта как два закона, два дискурса. Конфликт, таким образом, оказывается заложен в самой их структуре. Гёте же показывает, напротив, что Креонт, движимый своим желанием, явно покидает свои пределы и пытается перейти преграду, преследуя своего врага Полиника там, куда ему не позволено за ним следовать — а желает он не что иное, как подвергнуть Полиника той второй смерти, причинить которую он не имеет ни малейшего права. Именно к этому ведет он все свои речи, устремляясь тем самым навстречу собственной гибели.

Все это не высказано у Гёте прямо, но он, конечно же, это подразумевает и об этом догадывается. Речь идет не о праве, которое противостоит другому праву, а о неправоте, которая противостоит — чему? Чему-то другому, чьим воплощением и является Антигона. Об этом я скажу позже — это не просто защита священых прав семьи и смерти, и не то, что стремились порою представить как ее, Антигоны, святость. Антигоной движет страсть. Какая именно — это мы с вами и попробуем выяснить.

Удивительное дело — Гёте признается, что есть в речах Антигоны момент, который его задел, шокировал. Когда арест Антигоны, вызов, брошенный ею Креонту, ее осуждение и самые ее жалобы уже позади, когда она стоит на краю гробницы, на вершине гол-гофского пути, которым мы за ней следовали, она останавливается, чтобы оправдаться в своем поступке. Уже поддавшись было слабости, уже пройдя через своего рода "Отче, почему ты меня оставил?", она вновь берет себя в руки. Знайте — говорит она — я никогда не пошла бы против гражданских законов, если бы в погребении было отказано моему мужу или ребенку, потому что, потеряй я таким образом мужа, я могла бы в подобных обстоятельствах взять другого, а потеряв вместе с мужем и ребенка, могла бы от следующего мужа родить еще одного. Но речь идет о моем брате, ?>€, рожденного от моей матери и моего отца. Этот греческий термин, в котором слово я сам сливается со словом сестра или брат, проходит красной нитью через всю пьесу, появляясь уже в первых стихах ее, в беседе Антигоны с Исменой. Теперь, когда отец и мать сошли в царство Аида, шанса на рождение другого брата у нее нет.