Чтение онлайн

Я был там не один, со мной была спутница, пожелавшая меня в жизни сопровождать и отличавшаяся исключительным вниманием к неповторимому и уникальному. Утром спутница эта, моя супруга, неожиданно объявляет мне, что в гостинице остановился профессор Д", который когда-то был моим преподавателем в школе восточных языков. Час был очень ранний. Откуда вы знаете? — поинтересовался я, так как близким другом семьи профессор Д*, надо сказать, отнюдь не был. Я видела его обувь — ответила моя спутница.

Должен признаться что ответ этот вызвал у меня некоторый трепет, а также тень сомнения — индивидуальные черты оставленных у дверей башмаков не казались мне свидетельством достаточно убедительным, притом что никаких причин прибыть в Лондон у профессора Д*, насколько я знал, не было. Слова моей спутницы показались мне, скорее, забавными, и я не придал им никакого значения.

Я уже шел, забыв об этом разговоре, по коридору, когда увидел, в халате, из под которого виднелись при ходьбе длинные приличествующие преподавателю университета кальсоны — кого бы вы думали? Профессора Д* собственной персоной, выходящего, как ни в чем ни бывало, из своей комнаты.

Случай этот кажется мне весьма поучительным — именно с его помощью попытаюсь я пояснить вам, что представляет собой прекрасное.

Потребовалось ни больше, ни меньше, как событие, в котором оказались тесно сопряжены между собой универсальность свойственных профессорским башмакам черт с абсолютной уникальностью личности профессора Д*, чтобы перенестись мысленно к старым башмакам Ван-Гога — тем самым, что послужили для Хай-деггера замечательным образом того, что представляет собой произведение искусства.

Представьте себе вновь башмаки профессора Д", но уже ohne Begriff, не связывая их ни с вашим представлением об университетском преподавателе, ни с замечательным обликом самого профессора, и вы сразу увидите башмаки Ван-Гога в ином, несравненном качестве — в качестве прекрасного.

Вот они, здесь, эти башмаки, и они подают нам понимающий знак, знак, лежащий ровно на полпути между силой воображения, с одной стороны, и властью означающего, с другой. Означающее это не является уже здесь означающим долгой дороги, усталости, человеческой страсти и теплоты и чего бы то ни было еще в этом роде; оно остается означающим лишь того, что означает пара брошенных башмаков, то есть одновременно присутствия и отсутствия в чистом виде — перед нами вещь, так сказать, инертная, предназначенная для всех, но вещь, несмотря на всю свою немоту, говорящая, отпечаток чего-то органического, и в тоже время отброс, наводящий на мысль о новом, спонтанном зарождении жизни. То, что, словно по волшебству, превращает эти башмаки в своего рода аналог и оборотную сторону пары набухающих почек, показывает, что мы имеем здесь дело не с подражанием — что многих, писавших об этих башмаках авторов сбило с толку, — а с фиксированием на полотне чего-то такого, благодаря чему башмаки эти, будучи поставлены в определенные отношения со временем, стали зримым явлением прекрасного.

Если пример этот не кажется вам убедительным, поищите других. Дело в том, чтобы показать вам, что прекрасное не имеет ничего общего с тем, что называют идеалом прекрасного. И только разглядев красоту в моментальности перехода от жизни к смерти, можем мы попытаться восстановить красоту действительно идеальную, то есть ту функцию, которую может в определенных случаях взять на себя то, что предстает нам как идеал красоты, и в первую очередь, пресловутая форма человеческого тела.

Читая "Лаокоон" Лессинга — книгу поистине бесценную и богатую разного рода предчувствиями — вы увидите, что понятие о достоинстве изображаемого объекта он отвергает уже с порога. Впрочем, слава Богу, нельзя сказать, что от пресловутого представления о достоинстве объекта отказались в ходе исторического развития, так как, судя по всему, оно было отброшено с самого начала. Художественная деятельность греков не ограничивалась изображением божеств и, если верить Аристофану, они платили большие деньги за картины, на которых были написаны, скажем, луковицы. Так что вовсе не голландские художники первыми обратили внимание на то, что любой объект может стать означающим, способным породить тот дрожащий отблеск, тот мираж, то нестерпимое порою сияние, что мы именуем прекрасным.

Коль скоро я упомянул о голландцах, давайте вспомним о натюрморте. Вы обнаружите в них, но проделанный уже в обратном направлении, тот же переход, который совершили на наших глазах набухающие, как почки, старые башмаки. Как замечательно показал в своем очерке, посвященном голландской живописи, Клодель, натюрморт одновременно показывает и скрывает таящуюся в предметах угрозу распада, разложения, дезинтеграции, и именно поэтому прекрасное предстает в нем функцией временных отношений.

Далее нужно отметить, что вопрос о прекрасном, поскольку он касается понятия идеала, не может заявленному уровню соответствовать, не совершив своего рода перехода к пределу. Уже во времена Канта в качестве предела возможной красоты, в качестве ideale Erscheinung, преподносилась нам форма человеческого тела. Форма эта была — теперь это уже не так — формой божественной. Именно в нее облекаются всевозможные фантазии человеческого желания. Цветы желания находятся именно в этой вазе — вазе, очертания которой мы и пытаемся зафиксировать.

Это как раз и позволяет нам рассматривать тело — точнее, образ тела, в том виде, в котором я уже рассматривал его здесь, говоря о функции нарциссизма, — как то самое, что в отношении человека ко второй смерти выступает как означающее его желания, как желание, принявшее зримую форму.

— вот он, тот центральный мираж, который, указывая местонахождение желания как желания ничто, как отношение человека к нехватке собственного бытия, не позволяет в то же самое время его увидеть.

Теперь мы можем этот вопрос продублировать. Неужто это та самая тень, которая предстает в форме тела, тот самый образ, что преграждает нам путь к Другому, лежащему по ту сторону?

Потустороннее не сводится к отношениям со второй смертью, то есть с человеком как существом, которого сам язык вынуждает отдать себе отчет в том, что его, человека, нет. Налицо еще либидо — то, что на краткий миг увлекает нас по ту сторону этого противостояния, заставляет забыть его. И Фрейд был первым, кто смело и решительно заявил, что единственный момент наслаждения, который человек знает, имеет место там, где возникают фантаз-мы — фантазмы, представляющие собой все туже преграду на пути к наслаждению, преграду, у которой все оказывается забыто.

Я хотел бы ввести здесь, параллельно функции прекрасного, еще одну, о которой не раз уже напоминал здесь, не заостряя на ней специально внимание, хотя рассмотреть ее, мне кажется, очень важно — функцию, которую мы назовем, если вы не возражаете, ', функцию стыда. Игнорирование этой преграды, препятствующей непосредственному восприятию того, что стоит в центре сексуального союза, является, по-моему, источником множества самых разных неразрешимых вопросов, касающихся, в частности, женской сексуальности, предмета, стоящего в современных исследованиях на повестке дня, хотя сам я не имею к этому ни малейшего отношения.

Последняя сцена Антигоны заслоняет собой кровавую картину жертвоприношения в виде мистического самоубийства ее героини. Все говорит о том, что происшедшее в гробнице было совершено ею в приступе , в состоянии, подобном тому, в котором погибли Аякс и Геракл — кончину Эдипа я оставляю здесь в стороне.

Я не нашел к этому месту лучшего пояснения, чем гераклитов-ские афоризмы, сохранением которых мы обязаны обличительному пылу Св. Климента Александрийского, видевшего в них свидетельство омерзительных деяний, которые творили язычники. До нас дошел небольшой отрывок, который гласит следующее: et , не твори они шествие в честь Диониса и не распевай гимны — и дальше начинается двусмысленность: ' , что бы они делали, как не воздавали срамные почести тому, что постыдно. И — продолжает Гераклит — Аид и Дионис одно, поскольку и тот и другой , беснуются и ведут себя подобно гиенам — речь идет о вакхических процессиях, связанных с проявлениями различных форм транса.

Гераклит, как вы знаете, не сочувствовал крайностям в проявлении религиозности и к экстазу относился настороженно, хотя с настороженностью христианской или рационалистической отношение это не имело ничего общего. А тут он неожиданно подводит нас к мысли, что без памяти об Аиде и проявлений экстаза процессия была бы всего лишь постыдным фаллическим действом, способным вызвать лишь отвращение.

Верность этого перевода вызывает, однако, сомнения. Ведь здесь явно налицо игра слов между и "8, что означает также невидимый. Слово означает, наряду со срамными частями, предмет уважения и почитания. Говорится во фразе и о песнопениях. То есть, в конечном счете, воспевая похвалы Дионису, сектанты не ведают, что творят, ибо разве Аид и Дионис не одно и то же?