Чтение онлайн

Зато в профессию пришло большое количество людей, которые, мне кажется, просто не имеют права писать. Ругаться, чтобы сублимировать накопившуюся отрицательную энергию, или хвалить, потому что вы вместе пьете водку, - это еще не критика. При этом те, о ком мы говорим, зачастую просто не умеют выражать свои мысли. Появляются элементарные проколы на уровне синтаксиса или композиции, когда вводка, которая должна занимать не больше нескольких строк, растекается на две трети текста. Происходит резкое падение уровня письма, не говоря уж о том, что у людей нет никаких навыков разбора текстов и способностей к этому.

Еще одна проблема в том, что многие молодые критики просто не знают контекста. Если Лев Данилкин восхищается "Кысью", значит он не в курсе, что все это уже было сделано десять-двадцать лет назад, самыми разными людьми, начиная от Стругацких и заканчивая американскими антиутопистами. Тот, кто знает контекст, не может восхищаться такой второстепенной и выморочной вещью.

Движемся дальше. Современная культура настолько взаимопроницаема, что трудно осмыслить литературную ситуацию без знания процессов, происходящих в кино или в театре. Критик должен уметь рассказать о книжке на фоне кукольного спектакля или голливудского блокбастера. Читатель-то все это знает, он существует в культурном поле, сформированном самыми разными вещами, от политики до шоу-бизнеса. Кроме того, такой взгляд помогает понять, почему, скажем, литература сегодня проигрывает кино. А большинство критиков добровольно накладывают на себя странные цеховые ограничения и боятся говорить о чем-нибудь, кроме литературы.

Но основная проблема современной критики, пожалуй, в том, что не отстроена система экспертизы. Толстые журналы, ранее выполнявшие эту роль, ушли на периферию. Издательства, в силу своей коммерческой направленности, и не собираются этим заниматься. Функция экспертизы перекладывается на институт премий, который тоже не справляется с ней из-за ангажированности и клановости литературного пространства, из-за отсутствия интереса ко всему новому. Посмотрите, как устроены другие профессиональные сообщества, у арт-критиков, например, такой разброс мнений невозможен, там пространство консенсуса больше.

М.Э.: При этом половина арт-сообщества считает, что Бренера надо посадить, а другая половина видит в нем искусство XXI века.

Д.Б.: Они по-разному относятся к Бренеру, зато там все четко знают, что Шилов или Глазунов - плохие художники. А у нас можно на полном серьезе защищать какого-нибудь Сенчина. Критика будет востребована обществом, когда внутри нее сложится более четкая система. Сейчас такой системы нет, нет издания, подобного газете "Сегодня" 1993-96 гг., где сосуществовали Борис Кузьминский, Андрей Немзер, Вячеслав Курицын и где разнобой мнений слагался в некую систему, которой люди могли доверять. То был вершинный проект российской культурной журналистики, сейчас ничего подобного не существует, нет издания, играющего обобщающую роль.

Нет системы критериев, у нас все золото, что блестит. Поэтому не может быть безусловных удач, не может быть безусловных провалов. Что происходит в литературе? Единого пространства нет. Существуют несколько полей, которые очень слабо пересекаются или не пересекаются вообще. Отдельно "Знамя" и "Новый мир", отдельно "Звезда" и "Нева", еще дальше, на отшибе, "Наш современник" и "Москва". И нет критики, способной эти поля объединить, а неприсоединившихся маргинализировать.

М.Э.: Вы начинали как бумажный критик, потом надолго прописались в Сети. Есть ли для вас разница между сетевой и бумажной критикой?

Д.Б.: На уровне письма практически нет. Разница, скорее, в быстроте отдачи, в быстроте реакции на твой текст. Когда я сидел в Челябинске и писал для газет, я как бутылки в океан кидал. Я не знал ни мнения профессионального сообщества, ни читательских откликов...

М.Э.: По-моему, после публикации статьи Олега Проскурина "Анатомия Бавильского" и вашего ответа вы получили такую "отдачу" на форуме РЖ, что человек, испытавший это, должен теперь до конца жизни вздрагивать при слове "интерактивность"...

Д.Б.: Да уж, тогда я получил по полной программе. Но это был полезный опыт. Если ты являешься публичной фигурой, то должен держать удар, должен нарастить шкуру. Зато потом, когда я начал писать романы и реакция на них была неоднозначной, меня это уже совершенно не затрагивало.

Вообще же ощущение издания, для которого пишешь, формирует образ будущего текста. Здесь важно все, от сорта бумаги до верстки и авторов, которые могут оказаться на соседней полосе. И это не сознательный процесс. Скорее, уже задним числом из собственного текста я вычитываю свои ощущения. Но вдруг в нем появляется некая игривость или, наоборот, утяжеляющие синтаксические конструкции ни с того ни с сего возникают.

М.Э.: А филологическое образование современному критику помогает?

Д.Б.: Конечно, оно дает возможность сформулировать свой метод. Метод складывается стихийно, но потом, оглядываясь, ты понимаешь, как твое филологическое образование и самообразование на него повлияли. Сейчас я вижу, что на меня большое влияние оказали русские формалисты, тартуские семиотики, французские структуралисты и постструктуралисты. Они дают категориальный аппарат. Другое дело, что потом приходится следить за стилем, избегать соблазна козырять терминами, "ботать по Дерриде", но сейчас, мне кажется, я уже от этого избавился. Стиль можно почистить, а метод остается.

М.Э.: Мне кажется, что критики старшего поколения озабочены тем, как объяснить читателю, что ему нужно читать. То есть они выступают как бы полномочным представителем писателя. А вы и ваши ровесники, скорее, говорят от имени читателя, они пытаются рассказать писателю, как ему нужно писать, чтобы это было интересно читать. Это так?

Д.Б.: Мне кажется, это не совсем так. Очень просто быть умнее писателя. Поскольку я един в двух лицах, пишу и критические статьи, и романы, то вижу, что все норовят объяснить писателю, как надо писать. Очень легко, когда текст уже готов, пройтись по нему своим всевидящим оком. Но представим себе, что текст рождается из ничего. Есть только белый лист бумаги или пустой экран компьютера, без единого слова. И человек на свой страх и риск создает некую систему, которая либо будет работать, либо не будет. И здесь для меня святым правилом является пушкинское требование судить художника по законам, им самим над собой признанным. Только исходя из этих законов можно сказать, где человек дотянул, а где его замысел пробуксовывает.

Текст повышенно саморефлексивен. Задача критика - найти в тексте те моменты, где он проговаривается, начинает комментировать сам себя. И когда это удается, проявляется формула текста или метафора того, что из себя текст представляет. Поэтому, для себя, я называю свой метод психоанализом без опоры на либидо.

Когда автор начинает что-то писать, он же почему-то это делает, почему-то пишет именно так, а не иначе. Кант говорил, что если у человека коричневые очки, то он видит мир в коричневом цвете. Вот критик и должен понять, какие у писателя очки. Если Джойс делает героя своего кирпича евреем, то таким образом он пытается подчеркнуть свое собственное изгнанничество, свою собственную чуждость ирландскому контексту. Если человек вдруг начинает писать утопию, антиутопию или фантастический роман, ты понимаешь, что для него это средство бегства от реальности. И то, какими дорожками он от реальности бежит, позволяет мне понять что-то и в самом тексте, и в самом писателе.

Текст, на самом деле, вторичен и не всегда важен. Текст - это хорошее средство для общения с людьми. А первичен человек, автор. И с помощью своего критического текста я пытаюсь общаться с тем человеком, который написал художественное произведение, ставшее предметом моей рефлексии.

М.Э.: А читателя вы видите, когда садитесь за стол?

Д.Б.: Я, конечно, учитываю читателя, это одна из базовых установок. Но ответственность перед читателем каждый понимает по-своему. Да, я пытаюсь писать понятные тексты на понятном людям языке, избегать терминологии, прописывать контекст, а не делать вид, что он всем известен по умолчанию.