Чтение онлайн

«Взвешивай каждое слово, если не хочешь не только неизбежной, но и мучительной смерти», — вторит ему Пилат (с.446). Дело не в том, что версия «Деяний» понравилась Булгакову больше, чем версия Иоанна. Пилат не посмел казнить Иешуа облегченно — с гвоздями.

(Впрочем, возможно и другое объяснение. Игемон заранее решил через несколько часов прекратить пытку — задолго до наступления сепсиса; тогда повешение было бы менее мучительным наказанием, чем пригвождение. И в этом случае игемон кажется более гуманным судьей, чем Бог.)

Булгаков обозначил свой отход от вековой традиции отказом от терминов «распятие» и «крест» и употреблял везде «повешение на столбе», «столб». Этот нетрадиционный термин — намек на талмудическую кличку Иисуса «Повешенный» и сигнал, что под смягченным наименованием скрывается отягощенная казнь. Настолько страшная, что Левий Матвей готов пожертвовать жизнью и, более того, стать убийцей учителя, спасая его от мук на столбе. А Пилат, «свирепое чудовище», жалеет, что Иешуа не зарезали до встречи с Иудой, хотя в этом присутствует странным образом и жалость к себе — правителю, попавшему-таки в сети доносчика…

Все эти детали Булгаков ставит к делу с поразительной ненавязчивостью, почти незаметно: «Дисмас напрягся, но шевельнуться не смог, руки его в трех местах на перекладине держали веревочные кольца» (с. 598). Так мы узнаём о способе казни; тут же имеется евангельская аллюзия — разбойник повернул лицо к столбу Иешуа — «злоба пылала в глазах Дисмаса…». Описание заканчивается в другой сцене, где Левий снимает со столба тело: «Он перерезал веревки на голенях, поднялся на нижнюю перекладину…» (с. 599). Важная идеологическая подробность — что Иешуа висит не между разбойниками [75], а с краю, — дается в командном рыке Крысобоя: «Молчать на втором столбе!» А еще в этих четырех словах — вся обстановка казни.

Последний пример. После смерти героя, когда страшная черная туча удалилась от Ершалаима и солнце опять золотит балкон Иродова дворца — тогда «голуби выбрались на песок, гулькали, перепрыгивали через сломанные сучья, клевали что-то в мокром песке» (с. 717–718). Голубь, традиционный символ Бога Духа, появляется в резиденции правителя-язычника; во дворце, построенном царем Иродом — евангельским побивателем младенцев… Символ? Не исключено: Булгаков уделил голубям целую фразу, а в лапидарном тексте новеллы это много. Но есть и факт, совершенно точный исторически: во дворце Ирода Великого было много голубей. По сообщению Флавия, царь любил этих птиц и велел построить для них голубятни.

Все это я имел в виду, когда называл исторические детали диффузным всепроникающим материалом. Право же, неспроста Булгаков сделал Мастера историком по образованию, музейным работником, знающим, кроме родного, пять языков — как раз тех, что нужны были для «романа о Понтийском Пилате».

В прошлой главе мы несколько отошли от направления, заданного ранее. Пора к нему вернуться, для чего придется сначала отступить еще дальше, в концовку главы 23-й «Светильники». Глава построена вокруг одной-единственной детали, заимствованной Мастером из древнееврейского судебного трактата. Ведь светильники, горящие черным огнем в доме Иуды из Кириафа, — такая же, в сущности, деталь, как «себастийская когорта» или «тетрадрахма», и отличается она только особым значением в булгаковском тексте. Тетрадрахму можно заменить сребреником, а светильник лампой — нельзя, ибо слово «светильники» есть метка. Но ведь в общем потоке деталей немногие детали-метки наверняка остаются незамеченными. Предположим, они выделяются тем или иным смысловым акцентом; читатель может призадуматься — почему это у Пилата глаза стали мерцать? Но деталь еще надо соотнести с источником и найденный в нем фрагмент сравнить с текстом рассказа… Снова все упирается в знание источников. Строго говоря, без специального знания нельзя ни обнаружить, ни тем более идентифицировать наиболее важные детали-метки. В особенности это касается заимствований из Талмуда, книги, содержащей тысячи параграфов, смертельно скучных для неспециалистов и незнакомых даже (как я полагаю) огромному большинству верующих евреев. К специальной информации, выходящей далеко за пределы нормальной классической подготовки, следует отнести поэму «Пилат», тонкие детали Евангелий, обеих книг Флавия и, разумеется, почти всю информацию из исторических источников. Мимо нее должны были пройти все читатели, моделированные нами при предыдущем анализе. (От них требовалось знакомство с ключевыми местами главных источников — не более.)

Приходится расширить модель, добавив читательскую группу «Д». От нее потребуем знания специальной информации; при этом не подразумевается весь Флавий целиком или весь Талмуд. Нужны специальные сведения, узкий круг источников, относящихся ко времени Христа и, главное, к так называемой «проблеме Христа».

Иными словами, мы вернулись к гиперкритической школе историографии христианства.

Эта специальная школа превратила историческую деталь в инструмент христологического исследования. Она сама родилась из археологического метода, из скрупулезного анализа деталей, присутствующих (или отсутствующих) в канонических материалах. Она накопила гигантскую картотеку мелочей и проанализировала их методами смежных наук. Ее анализ показал, что Евангелия полны исторических, географических, ботанических и прочих тонких, но разительных для специалиста противоречий. Затем гиперкритики поставили вопрос об историчности Христа и на первом этапе ответили на него отрицательно — опираясь не на домыслы и не на атеистические убеждения, а на факты — те самые исторические и иные детали. Отсюда уже возникло стремление дать рациональное объяснение легенде о Христе, и возникли отсылки к массе предшествующих мифов, опять-таки на основе подробнейшего, подетального сопоставления Нового Завета с мифами. Этим занялась вторичная, «мифологическая школа».

Итак, читатели группы Д не должны знать источники наизусть. Каждая историческая деталь, примененная Булгаковым, наверняка заложена в картотеки, идентифицирована с параллельными источниками и так далее. Группа Д с относительной легкостью — и, наверно, с изумлением — обнаружит в рассказе интеллектуальную игру, похожую на шахматную партию с комбинациями — жертвами фигур. Булгаков поступается мессией, чтобы выиграть дебют судебного сюжета; жертвует идеей ветхозаветного Бога, чтобы на восьмой линии получить нового ферзя — имперскую власть. Апостолы гибнут, как пешки, открывая дорогу тяжелым фигурам… Мастер ведет игру с неким воображаемым партнером, и это действительно игра, а не система логических доказательств. Ибо партия кончается ничем — историчность Христа в результате ее не доказана; при окончательной расстановке фигур недостает одной — нет летописца, передавшего нам подробности. Игра похожа на перестрелку Бегемота с оперативной группой: пули так и свистят, но все остаются живехоньки, хотя у той стороны пистолеты самые настоящие. Так вот, если вернуться к евангельским сомнительным деталям, то ими Мастер жертвует с удивительной щедростью — и заменяет их своими, сверхточными. В рассказ помещена маленькая ботаническая энциклопедия: оливки, смоковница, гранат, кипарис, роза, мирт, магнолия, тутовник, акация, какие-то «сладкие баккуроты» и еще «горькие травы» (обязательное блюдо Пасхальной трапезы). Читателю приходится убедиться, что ботанические ошибки евангелистов, найденные гиперкритической школой, исправлены к явной выгоде рассказа. То же проделано с географией — сомнительный Назарет заменен достоверной Гамалой; с реквизитом казни — несение креста исчезло, но появились повозки; с датировками — арест совершается за два дня до Пасхи; и так далее и так далее… Но там, где можно не жертвовать, а атаковать, Мастер этого не упускает. Пример с ночным арестом мы приводили [98]. Концепция Христа как проповедника-одиночки, не имевшего учеников и последователей, была предложена знаменитым историком Эд. Мейером. Этот блестящий знаток античности считал историчность Христа несомненной, а Евангелия — неплохими источниками.

Впрочем, на этом нельзя успокаиваться. Надо еще разглядеть любопытную параллель с мифологической школой (уже не в одной новелле, а в романе целиком). «Мифологисты» не ограничились отсылкой Христа к древним мифам, а пошли, так сказать, глубже — обратились к этнографии конца XIX века, по-своему объяснявшей происхождение мифов о богах. Рациональный XIX век желал объяснять все просто, в духе Лапласа отыскивать планеты «на кончике пера», и полагал, что древние народы создавали своих богов для рационального объяснения природных явлений, в особенности грома, молний и движения светил. Известная доля истины в этом, возможно, есть — главные боги многих пантеонов соответствуют Солнцу и Луне. Но сторонники солярно-метеорологической гипотезы (очень изящное название!) довели проблему до абсурда. Иисусу было приписано качество бога-солнца, двенадцать апостолов соотнесены со знаками зодиака и так далее. При жизни Булгакова публиковались совершенно фантастические исследования, в которых Христос, Дева Мария и остальные новозаветные персонажи отождествлялись едва ли не со всеми известными богами, и часто — через солнце, луну и прочие светила. У нас вышли, например, книги А. Древса «Миф о Христе» (М., 1924), А. Немоевского «Философия жизни Иисуса» (М., 1923) и другие, получившие скандальную известность. Произвольное притягивание фактов в работах этих авторов было действительно скандальным. Так вот, не только в четырех разбираемых главах, а во всем романе Булгаков с неизменным художественным тактом, но с железной настойчивостью отмечает знаком солнца или луны все мало-мальски значительные моменты действия.

Особенно это заметно в новелле. Во второй главе слова «солнце», или «солнечный луч», или «солнцепек» употреблены больше пятнадцати раз на протяжении всего двадцати страниц. Объявляя приговор, Пилат утыкает лицо в солнце, и огонь зажигает его мозг. От солнца спасает Пилат Иешуа — не дает умереть от ожогов. Когда Маргарита говорит о своей любви к Мастеру, она смотрит на солнце — а ее возлюбленный Мастер — на луну. Пилат ходит по лунной дорожке; Берлиоз видит в момент гибели луну позлащенную — и тут же развалившуюся на куски; луна светит в лицо мертвому Иуде. Лунный Воланд не может видеть солнце прямо — только отраженным в стеклах. Афраний прячется от солнца, но смотрит на луну… Не обойдена вниманием и метеорологическая часть концепции: повторяющийся в романе образ грозы парадоксально переворачивает тему Страшного Суда.

Вот первый фрагмент: «Странную тучу принесло со стороны моря к концу дня, четырнадцатого дня весеннего месяца нисана… Она не спешила отдавать свою влагу и отдавала только свет. Лишь только дымное черное варево распарывал огонь…» (с. 714–715). Эта картина как будто связана с гибелью Иешуа-Иисуса. Но наблюдает ее — Пилат, игемон, владыка Иудеи. Сравним картину с аналогичной в «московских главах», где ее видит всеземной властитель.

«Эта тьма, пришедшая с запада, накрыла громадный город. Исчезли мосты, дворцы.

Все пропало, как будто этого никогда не было на свете. Через все небо пробежала одна огненная нитка…» (с. 779). Воланд видит эту молнию — она пришла из Евангелия. У Луки она — символ второго пришествия Христа: «…Как молния, сверкнувшая от одного края неба, блистает до другого края неба, так будет Сын Человеческий в день Свой» (Лк. XVII, 24).

Это — литературная метафора, абсолютно четко отнесенная к Христовой ипостаси земного судьи. В «московских главах» романа та же метафора применена к Воланду; его и следует считать истинным земным судией.