Чтение онлайн

— Интересно, как примут, — беспрерывно повторял он. — Надо будет сделать много просмотров — историки, писатели, художники, и массовые просмотры, массовые, чтобы тысячи и тысячи одновременно смотрели, лучше будут воспринимать, в тысячу и в десять тысяч раз лучше: если я один из ста тысяч — я лучше восприму, чем один из десяти тысяч.

Я сидел, прямо акажу, понурившись: не только потому, что я не мог, зная положение дел, разделить его ликование, а и потому, что опасался — как бы это все не окончилась печально. И я не знал, как тут предупредить его, помимо его самого, — косвенно внушить, что надо, и подготовить. Я вообще с трудом скрываю свои чувства и настроения, а он, который обычно проявлял поразительную наблюдательность (ничто не укроется от его проницательного ока, а его способность угадывать, что именно с тобой, и расшифровывать самые, казалось бы, темные душевные состояния была поразительной, и не из душевной чуткости, — вынужден я поправить, — а из чисто художнического инстинкта), он просто ничего не замечал, он сиял, и ликовал, и торжествовал, воображая себя в этой стихии успеха и славы. Я продолжал разговор.

— Значит, если я один стотысячный, я больше дойму, чем один из десяти тысяч?

— Обязательно! Такой расчет!

— И точка зрения?

— Вероятно, я так воспринимаю — с точки зрения миллионов, которые говорят через меня одного, и раз уж так, то и доверяются мне, если я позволю себе то, что не входило в расчет этих миллионов. Это я вам говорю не для интервью, я в самом деле спокойно себя чувствую, когда управляю крупными и объемными величинами. Конечно, может быть и так, что весь миллион будет чувствовать себя как один-единственный робкий, и несчастный, и нахальный, — но это уже не моя сфера. Словом, я не люблю так называемого психологического искусства — душевный микрокосм не привлекает меня, я больше хотел бы исследовать тайны космоса… Есть психология масс и народов, стран и государств, морей, пустынь и гор, и эта среда весьма мало исследована.

— Что вы будете делать дальше?

Я хотел как-нибудь сбить его с этого «пункта помешательства» и увести дальше, чтобы он ко второй серии отнесся как ко вчерашнему дню. Эти попытки оказались совершенно несостоятельными, он говорил о своих теоретических взглядах с иронической улыбкой, с некоторой насмешливостью ко всякому теоретизированию — оно ему казалось как бы нескромным, да и не очень надежным, и сам разговор на подобные темы он словно бы считал филистерским разговором мольеровских врачей.

… Я приехал к нему домой. Он занимал квартиру на Потылихе. Самая необходимая мебель — меньше, чем необходимо, чтобы уступить место книгам, книгам, гравюрам, эстампам и снова книгам. Книголюб он был редчайший — букинисты все знали его и носили ему книги. Книги были его друзьями, которые не боялись оставаться с ним и не покидали его до последней минуты…

Эйзенштейн лежал, раскинувшись посреди кровати, кровать стояла посреди комнаты, с обоих боков стояли корзины с мандаринами. Он доставал их, опуская руку то туда, то сюда — брал мандарины, жевал их, бросал обратно кожуру. Это был, кажется, основной вид пищи, которой он пользовался, — во всяком случае, это именно ему, при его сердце, главным образом рекомендовали, а сердце пошаливало — недаром его снова уложили. А он лежал так же, как тогда в больнице, как лев в клетке, готовый вскочить и прыгнуть, только бы открыли клетку. На лице его сияла улыбка, вечная его улыбка бодрости, спокойствия, энергии, силы. Несмотря на это, он производил впечатление человека, находящегося в полном одиночестве, одного среди мира. В самом деле: редко кто звонил ему, еще реже заходили. Он был один, совершенно один как перст среди этих корзин с мандаринами, которые вносил к нему в комнату шофер… Он был совершенно один — правда, он был при этом бодр, весел и собран. Прибавлю к этому сто аналогичных эпитетов — их всех будет мало, но бодрость эта стоила ему дорого…

Мы говорили о самых незначительных вещах, об общих знакомых, беззлобно злословили на их счет — Эйзенштейн даже о врагах своих, о завистниках, недобросовестных недоброжелателях говорил со смехом, как будто это были комические персонажи на экране кино. Это были тени: вот они занимают весь экран, а других оставляют в тени, но ведь рано или поздно свет зажжется, тени исчезнут, а те, которым надлежит остаться, останутся. У него было к этим людям здоровое пренебрежение, он понимал, что они исторически необходимы, что, согласно Станиславскому, где добрый — ищи злого, где гений, там и злодейство, и он не удивлялся, когда, поворачиваясь налево и направо, замечал, что оно таится. Это не стойкость, это нечто другое, завидное чувство здорового, естественного и не уничтожающего противников превосходства. Ему не надо было то, что ниже его, чтоб самому показаться выше, он естественно был выше, просто те ростом не вышли, а ему посчастливилось — только и всего.

Мы не касались картины, обходили ее за тридевять земель, даже как-то рассмеялись по этому поводу.

— Вы чего? — спросил я его.

— Ничего, — ответил он. — А что?

— Ничего, — сказал в свою очередь я, и мы покатились со смеху, и я даже сказал ему: — А вам так смеяться нельзя.

Он ответил:

— Из двух зол выбирают меньшее. … Несколько дней спустя я смотрел этот фильм.

Эйзенштейн позвонил мне и сказал, что меня захватит на своей машине NN, проживающий со мной в доме, а вместе с нами поедет его жена. NN вскоре позвонил, я спустился вниз, и мы втроем поехали на Потылиху. Смотревших было человек двадцать, не больше, — потух свет, и началась демонстрация картины.

С тех пор прошло десять лет, и я не то что помню ее, я ее забыть не могу. Я ее видел снова совсем недавно, как только она десять лет спустя была разрешена, и должен сказать, что это два разных впечатления, потому что фильм не совсем тот, и эти десять лет что-нибудь да значат. Картина произвела на меня огромное впечатление по концентрированному ее удару. Это такая конденсация действия, в которой живопись стала драмой, а драма живописью, и музыка включилась сюда, усиливая действие как сгусток олицетворенной мысли… Страсть кисти художника, краска страстности, круто, густо замешанная, стала основой фильма, когда, можно сказать, не было ни одной щели, не заполненной до отказа, когда сама пауза была насыщена силой, грозой, — страсть густо, тяжко и знойно дышала, — когда все это было так насыщено солями, как будто ты залпом выпил кувшин густого вина…

Можно сказать, что это шекспировская картина, если бы только мы, заменяя Шекспира Эйзенштейном, не умаляли его собственных заслуг, состоящих в том, что то, что делал Шекспир словом, живописуя характер, то Эйзенштейн делает кадром. Я мог упомянуть в качестве русских предшественников этой картины Сурикова, Васнецова и Репина, но то, что у них запечатлено в одном образе, у него приходит в движение, и в каждом новом своем ракурсе не только не обедняясь, но, напротив, возрастая, усиливаясь, — да и мыслит он не одной выхваченной и сконцентрированной ситуацией, как в репинской картине об Иване Грозном, в которой дан результат и одновременно путь к нему, одновременно и завязка, и развязка, и все перипетии, — эта концентрация, если ее разбить и разложить на составляющие ее единицы, они, естественно, должны быть бледнее и по крайней мере меньше, как часть меньше целого. А целое — складывает в итог, так что, допустим, вы смотрите в театре драму — историю убийства Иваном своего сына, которая кончается картиной, изображенной у Репина, и получаете в результате всего ощущение и понимание ее как итога, уже подведенного картиной Репина, сказавшего одним словом то, для чего драматург должен был говорить по крайней мере три часа без перерыва. У Эйзенштейна каждая из этих единиц, из этих перипетий так же многослойна, как этот итог; многослойность этого рода, многосложность и насыщение служат тому и выражаются в том, что можно назвать масштабом характера или события: масштабность как величина, дающая апогей и кульминацию, до которой может быть доведен человеческий характер, душа человеческая и физический облик, ей свойственный, ее выражающий, и ею, в свою очередь, определяемый.

Я хочу отметить два места в картине, которые сейчас выглядят иначе, чем выглядели тогда… Одно — казнь Колычевых, или, вернее сказать, бояре Колычевы перед казнью. Эйзенштейн снимал ее с разных точек: бояре Колычевы то спереди, то сзади, то киноаппарат проплывает медленно мимо них, — причем центр внимания, фокус внимания режиссера — шея, шеи осужденных, обнаженные для предстоящей казни, для того, чтоб срубили с них головы. И воздействие этой сцены таково, что хотя всякое убийство, любое и даже вполне законное и всячески справедливое, вызывает невольный протест и смущение — инстинктивная апелляция к человечности, которая по природе своей не может мириться с насильственным умерщвлением человеческого существа, какое бы оно ни было… — невольный протест более или менее подавляется сознанием законности, необходимости и справедливости наказания и эмоционально подстегивает чувство справедливого гнева и ненависти. Надо сказать, что в этом смысле, то есть в смысле логически, убедительного и эмоционально воздействующего на нас сюжета, заставляющего нас принять казнь Колычевых, у нас нет — и тем менее я знаю в мировом искусстве — более сильного, покоряющего одновременно и ваше чувство и ваш разум аргумента, благодаря которому вы, зритель, санкционируете этот приговор. Как же этого добивается Эйзенштейн? Он показывает эти шеи, а точнее сказать — шеи воловьи, бычьи, толстые, огромные, упрямые, шеи, на которых торчат тупые с остро и бессмысленно вылупленными глазками головки, — они не сдвинутся с места, они стоят поперек дороги, склонив эти свои головы на своих жирных тупых шеях и уставившись глазками в то, что по этой дороге идет, — для того, чтоб это пропустить, они не сдвинутся с места. Они стоят, и все тут, бесцельно обращаться к этим остолбеневшим животным, в которых если есть что-то живое, то это животное упрямство: бесполезны уверения, ссылки на человека, на историю, на бога, на что угодно — они не слышат, а если слышат, то не слушают, а если слушают, то не понимают, а если понимают, то не соглашаются, а если даже невозможно не согласиться, они отвечают: они ничего знать не хотят и не могут, они стоят и все тут, и будут стоять… Аппарат снова и снова медленно, еще медленнее проходит мимо этих шей, этих мертвых в своей вечной неподвижности идолов, каменных изваяний, как будто говоря: смотрите, смотрите и смотрите — вот вам образ того, что зовется реакция, неподвижность, остановка жизни, консерватизм — смотрите! — аппарат задержался, помедлил на месте и снова двинулся: то взглянув снизу из-под каменных и тяжелых ступеней, то сверху глядя на эти отвратительные головы на этих распущенных, рассаженных и самодовольных шеях, — нет, их не сдвинешь, не столкнешь, надо рубить эти воловьи шеи, головы долой, освобождайте дорогу, пропускайте людей, историю, человечество, оно и так задержалось непростительно долго, и эта задержка немало еще будет всем нам стоить, эту задержку и сейчас, триста с лишним лет спустя, мы ощущаем, оттого что вовремя не взяли их за загривки, за шиворот, не вытолкали их в шею, не срубили эти тупые и самодовольные головы…

И вторая картина, особенно запомнившаяся мне. Пир опричников. Эйзенштейн делает резкий переход от черно-белого к цветному: цвет как страсть, как распаленные страсти, словно обычные предметы и люди вдруг вспыхивают страстью, гневом, яростью, ненавистью, вот почему краска, как гневный румянец на бледных щеках, — черно-красные огни вздымаются в клубах дыма, мечутся люди, вещи, предметы, мебель, стены, — все загорается этим зловещим багровым цветом — музыка тоже переходит в другой, высший температурный градус — это кульминация, достигнутая таким путем, — надо добавить, что одновременно усиливается темп, да и ритм лихорадочный и грозный, который должен разразиться катастрофой… Пляшут в страшных масках опричники — маски неподвижные, бесстрастные, за ними горящие глаза и лица. В этом — характерный эйзенштейновский контраст напряжения и покоя, мнимого покоя и бурного движения. И среди безумно пляшущих опричников сидит неподвижный царь — он сохраняет полное спокойствие, он хочет неподвижности, хотя за этой маской лица вы чувствуете бурю; он в центре этого беснования, как неподвижная ось катящегося колеса, — он естественно привлекает к себе внимание, оно невольно переводится к нему, он центр не только композиционный и ритмический, но и психологический, он как бы направляет это безудержное вращение — стоит ему уйти, и все рухнет и распадется, он и направляет и удерживает, значит, он сила — эта сила чувствуется. И как ее аргументирует режиссер своими художественными средствами: царь сидит и смотрит на юного претендента на трон, ставленника Старинкой, — режиссер делает его необычайно прелестным — отрок, светлый пушок на его еще не бритом лице, невинное, милое, немного лукавое мальчишеское личико — он пьяненький смешно и трогательно, он впервые в жизни выпил (такое впечатление) — он блаженствует и, блаженствуя, рассказывает царю, как его, юнца, хотят сделать царем, ему самому смешно: какой из него царь! Иван слушает спокойно, внимательно — он приказывает надеть на юного Старицкого бармы и вручить ему царские регалии — тот еще трогательнее в этом не подобающем ему одеянии. Но ирония царя спокойна — и не потому только, что таким подобает ему быть, — вероятно, он вспыхнул бы гневом, молния перекосила бы его лицо, он, вероятно, боролся бы за свое самообладание, покинь оно его, — нет, его разоружает этот отрок, мальчик, дитя. Он весь тут перед ним, и его сердце не может не почувствовать жалости, — да, ему жаль его — он должен, должен, — соображения государственной необходимости заставляют его погубить этого невинного ребенка, и благо государства выше даже этой несправедливости — ему бы озлобиться против этого мальчишки, несмысленыша, ублюдка враждебного рода, боярского семени, — но нет, он не в силах, и мука его в том, что он смотрит на него добрыми, жалеющими, сочувствующими глазами. Он смотрит на него и не спускает с него глаз. Он, быть может, больше, чем все мы, видит все то, что написано на этом лице и разлито в этой фигуре… И режиссер, не щадя жестокого царя, поддает, поддает жару, испытывая царя, который, конечно, не дрогнет и держит себя в руках, но которому это дорого стоит. Недешево обходится ему гибель этого юноши; искупительная жертва, которую он приносит своим сочувствием, велика; и кажется, что режиссер стремится, чтоб мы оценили, и запомнили, и занесли в записные книжки памяти своей и это очко в пользу Ивана; а он продолжает смотреть, и взгляд его строго-печальный, скорбный, мудрый, глубоко проникающий взгляд, а кругом неистовствуют опричники, бешено веселясь, переливают брагой кубки.

И эта сцена, когда я смотрел фильм сейчас, десять лет спустя, не производила прежнего впечатления — потому ли, что я изменился, или потому, что сама картина изменилась?..

После картины я успел только мельком обменяться двумя словами с Эйзенштейном. NN спешил, и я мог остаться без транспорта. NN, собственно говоря, никуда не спешил, он спешил, чтобы не встретиться с Эйзенштейном, он не знал, что ему сказать, он не знал, нравится ли ему картина, он предпочел бы, чтобы она ему не нравилась, но боялся, что она ему нравится, вернее, он не знал — «да» или «нет», и очень был бы благодарен тому, кто сказал бы ему определенно — «да» или «нет». Правда, это «да» или «нет» должно быть апробировано — не то что доказано — он сам докажет, почему «да» и почему «нет», лишь бы узнать только, «да» в конце концов или «нет» завизировано будет… ибо только после этого пробудится его фантазия, до сих пор придерживаемая, и достигнет таких вершин, до которых нам, смертным, и не снилось подниматься. Конечно, «нет», он это знает, читал, но, с другой стороны, говорят, надо исправлять, значит, нет категорического «нет», а есть, напротив, проблеск этого «да», однако где же, о господи, лежит это «нет», о, если бы он знал, он обрушится с позиций этого «да» на позицию этого «нет», а говорить ни да, ни нет — он на это не способен, его натуре претит компромисс, он человек вольный, он терпеть не может всех этих интеллигентских диалектик, ах, если бы сказали: вот, дорогой мой, где «да», а вот где «нет» — тут бы он взыграл духом и телом, увы, поставлено столь загадочно, и разрешено работать над картиной столь неопределенно… и NN повернул свое полное, выражающее решимость лицо к жене. Мадам только и ждала этого момента, она знала, что NN находится в затруднении, в конце концов, она настолько выше его, образованнее, культурнее и интеллигентнее, а главное — духовно аристократичнее, он же грубый демос, стихия, сам голый, дикий инстинкт, который она, конечно, ценит. Она считала своим долгом подсказывать NN разумные идеи, которые он мог бы тут же с бурной первобытной непосредственностью развивать.