Чтение онлайн

Оператор Э. Тиссэ уехал с готовыми частями в Большой театр и вынужден был начать просмотр. С. Эйзенштейн отправился следом за ним с предпоследней частью. Я остался «доклеивать» последнюю часть. Закончив, я повез ее на просмотр, но мой мотоцикл «отказал» у Иверских ворот, и мне пришлось бежать до Большого театра пешком…

Когда я взбегал по лестницам к кинобудке, меня поразил гром аплодисментов, доносившийся из зала. Это был первый радостный признак успеха.

Но успех превратился в подлинный триумф, когда на экране появился поднимающийся на мачту «Потемкина» красный революционный флаг. Да, это был действительно красный флаг в черно-белой картине — мы раскрасили его красными чернилами.

Зал поднялся, и зрители устроили овацию нашему фильму. Оркестр прекратил играть — все равно ничего не было слышно. Музыканты приветствовали картину вместе со всеми зрителями.

Просмотр превратился в праздник советского кино.

Первые зрители приветствовали восставший броненосец.

Приветствовали и мастерство режиссера, сценариста, оператора.

Интересна и поучительна история создания фильма.

Вначале предполагалось создать юбилейный фильм «1905 год» и показать в нем главные события первой русской революции.

Автор сценария, старая коммунистка Нина Фердинандовна Агаджанова, собрала огромный фактический материал и познакомила нас со многими участниками первой революции. Сценарий был тщательно проконсультирован и одобрен. Мы приступили к съемкам большой революционной киноэпопеи.

У нас тогда не было достаточного опыта, чтобы определить точный метраж фильма. По мере того как мы снимали эпизоды в Москве и Ленинграде, становилось ясно, что в одну картину такой материал нельзя вместить. Тогда С. Эйзенштейн, ссылаясь на короткий срок, в который фильм должен быть окончен к юбилейным дням, предложил взять сорок кадров сценария, посвященных эпизоду восстания на «Потемкине», и на материале этого эпизода отобразить сущность и значение революционных событий 1905 года.

Времени на написание подробного сценария не было. Был изложен короткий план будущего фильма и его задачи. Группа выехала в Одессу. Погода в Одессе оказалась неподходящей — туманы… Другие съемочные группы ждали солнца. Помню, как мы наняли лодочника за три рубля, погрузили с оператором Тиссэ съемочный аппарат и наснимали «туманов». Эйзенштейн разработал сцену туманного траурного утра для эпизода похорон матроса Вакулинчука…

В Одессе мы беседовали с участниками и очевидцами восстания на броненосце. Одесский Истпарт доставлял обильный материал. Сценаристка и постановщик работали неутомимо. Все писатели, появлявшиеся в Одессе, помогали в сценарном творчестве.

Объекты съемки готовила «железная пятерка» — так называли эйзенштейновский съемочный штаб, в который входили ассистенты режиссера М. Штраух, А. Антонов (игравший роль Вакулинчука), М. Громов, А. Левшин и я, режиссер-ассистент, игравший роль офицера Гиляровского. Девизом нашей «пятерки» было: «все за одного — один за всех». Мы не знали невыполнимых заданий и готовы были день и ночь осуществлять поручения нашего режиссера.

Директором съемочной группы был А. Котошев, а уполномоченным студии Я. Блиох.

Все вопросы решались молниеносно.

Фильм рождался, как песня, — писал впоследствии С. Эйзенштейн (тогда никто из нас еще не знал, как трудно рождаются песни).

Было уже начало декабря, когда мы подошли к съемкам эпизода сбрасывания офицеров в воду. Исполнители ролей офицеров отказались от рискованного занятия купаться в ледяной воде. Тогда А. Левшин и я прыгали в воду за всех.

Когда исполнитель роли судового священника отказался падать с лестницы, мы загримировали Эйзенштейна, и он отчаянно дублировал несколько раз это падение.

Не было такого случая, чтобы мы отменяли съемку. Туман ли, мороз ли, ночь ли — мы всегда находили, что снимать.

Был у нас трагикомический случай со съемкой кадра, который, к сожалению, не вошел в картину. Предполагалось снять эпизод, соответствовавший историческому факту. При встрече восставшего-броненосца с эскадрой Черноморского флота был дан предупредительный залп, после чего мятежный броненосец, не желавший сдаваться, поднимал красный флаг. Организация залпа эскадры была сложная. Мне пришлось съездить в Москву, побывать у председателя Реввоенсовета СССР и Наркомвоенмора М. В. Фрунзе и получить у него личное разрешение выстрелить из всех орудий Черноморского флота.

Настал день съемки. Мы расставили несколько съемочных камер на вершинах Балаклавских гор, а флот ушел за горизонт, чтобы развернутым строем войти в кадр. На съемку приехало много гостей. Эйзенштейн повел их на командную вышку. Операторы чистили камеры и объективы, так как флот был еще далеко. Гости спросили Эйзенштейна, как будет дана команда для общего залпа. Радио у нас в группе тогда не было, и сигнал был самый примитивный. Эйзенштейн и показал этот сигнал гостям — взмахнул белым флагом, и… флот дал залп. Оказывается, этот сигнал увидели с кораблей в подзорные трубы. Повторить залп было уже невозможно. Кадр пропал. Эйзенштейн расстроился и уехал в Москву монтировать фильм, поручив нам с Э. Тиссэ съемку финала.

Нам не удалось снять и заключительного кадра картины, когда броненосец с поднятым красным флагом идет по бурному морю сквозь направленные на него орудия эскадры. Крейсер, который мы должны были снимать вместо «Потемкина», поставили на ремонт в сухой док. Но мы вышли из положения: поставили аппарат на тележку и подъехали под крейсер. Получилось своеобразно. Крейсер как бы распарывал экран своим килем…

Он с первой же встречи вызвал у меня огромный интерес. Постоянно тревожил мое ненасытное любопытство. Странно красивый, шевелюрный, ловкий, он казался озорным и мудрым. Был беспощаден в своих остротах и многообразен в проявлениях самых теплых товарищеских чувств. Он был душою ГВЫРМа (Государственных высших режиссерских мастерских, руководимых Мейерхольдом). Мейерхольд с пророческой ясностью выделил этого лобастого студента, и Эйзенштейн сразу стал его надежной опорой, интерпретатором его мыслей и замыслов. Мейерхольд доверил ему вести занятия со студентами ГВЫРМа по биомеханике. Если Урбанович, Злобин были великолепны в своем чисто техническом мастерстве, в преодолении всех трудностей этой синтетической науки движения, то Сергей Михайлович Эйзенштейн проникал в ее глубины, постигал ее философию.

С огромным интересом я слушал его рассуждения о движении человеческого тела в пространстве, о раскрытии эмоций человека, особенностей его характера в калейдоскопе сменяющих друг друга мизансцен, о мизансценах, взрывающих ограниченность пространства и времени. Эйзенштейн тогда уже говорил об аттракционе, который превращал обыденность в необычное, иллюзии в реальность и реальность в иллюзию.

Образность в высказываниях Эйзенштейна складывалась из удивительных, чаще всего неожиданных ассоциаций. Они соединяли, казалось бы, несоединимые понятия. Огромная эрудиция Эйзенштейна давала ему возможность — уже в те студенческие годы — раздвигать рамки мейерхольдовских теорий, дополнять их по-своему, обогащать примерами, взятыми из всех областей науки и искусства. Биология, история, механика, живопись, литература — все включалось в его теоретические построения. Было в Эйзенштейне что-то от юноши эпохи Возрождения. Однако и разница была весьма явственной. Если человек классического Ренессанса погружался в глубь веков, искал образы гармонии духа и плоти в богах Греции, в искусстве Рима, чтобы утвердить прекрасное в жизни своих современников, то Ренессанс Эйзенштейна (кстати, как и самого Мейерхольда) был иным. Чудо настоящего, чудо революции было столь огромно, столь радостно, что смысл нашего советского Ренессанса был уже не в воскрешении ушедшего, а в поисках нового, впервые открываемого. Это был Ренессанс духа, сбросившего любые путы и обращенного в будущее. Для Эйзенштейна было ясно, что наша эпоха Возрождения определяется самой Октябрьской революцией. Художник должен подняться до ее уровня. Наш Ренессанс был Ренессансом не вопреки времени, а благодаря времени, и пути его вели в космическое будущее.