Чтение онлайн

Чем больше работали вместе Сергей Михайлович и Сергей Сергеевич, тем крепче становилась их творческая дружба. Естественно, что только что законченная опера «Война и мир» очень интересовала Эйзенштейна. Прокофьев подробно ознакомил его с музыкой оперы и обратился к Сергею Михайловичу с предложением осуществить ее постановку. Эйзенштейн, несмотря на предстоящие большие работы по «Ивану Грозному», очень заинтересовался этим предложением, попросил дать ему полное и подробное описание картин оперы и затем сделал ряд зарисовок художественно-декоративного оформления спектакля, а также написал свои пожелания и предложения для Сергея Сергеевича. К сожалению, эта предполагавшаяся постановка осуществлена не была.

Серьезным и ответственным был выбор режиссера для «Воины и мира». Сложность музыкально-драматургического построения оперы требовала столь же смелого и масштабного театрального решения, какое было найдено в музыке. Таким постановщиком лирико-драматических сцен Прокофьева, который смог бы довести их театральное осуществлению до какала народной музыкальной драмы, мог бы явиться, думалось мне, режиссер масштаба и характера Сергея Эйзенштейна. … А, впрочем, почему масштаба Эйзенштейна, а не сам Эйзенштейн?

Незадолго до войны Большим театром была сделана попытка привлечь этого замечательного мастера советского кино для работы в музыкальном театре. До сих пор еще звучит в ушах недоуменная интонация, какой откликнулся Сергей Михайлович на мой телефонный звонок, когда я ему без всяких дипломатических «подходов» предложил поставить в Большом театре вагнеровскую «Валькирию».

— Вагнер?! Опера?.. Никогда и ничего не ставил в опере… Да еще Вагнера.

— Тем лучше. Зато вы ставили «Потемкина» и «Александра Невского».

Договорились встретиться завтра. Придя в театр и послушав в оркестровой репетиции «Полет валькирий», Сергей Михайлович взялся за постановку.

С огромным увлечением работал Эйзенштейн над спектаклем, показанным в конце 1940 года. При своей дискуссионности его «Валькирия» действительно явилась новым словом в сценической истории вагнеровского «Кольца Нибелунгов», в немалой мере отягощенного старой оперной рутиной. Большой принципиальный интерес представляло стремление Эйзенштейна противопоставить обычной оперной статике динамику сценического действия, вывести действие (именно действие, а не статуарное выпевание партий) с плоскости планшета во все пространство сцены. Весьма любопытны, хотя порой и спорны, были его поиски зрительного образа, отвечающего образности музыки (вплоть до пантомимного воплощения рассказов Зигмунда и Зиглинды в первом действии «Валькирии»).

Даже в тех случаях, когда, приемы сценического воплощения противоречили музыкальной структуре эпизода, нельзя было не увлечься смелостью и широтой полета творческой фантазии, чеканным мастерством режиссера, который с неподдельным увлечением осваивал новую для себя область искусства.

Чрезвычайно интересно было беседовать с Эйзенштейном о тех точках соприкосновения, которые он ощущал, работая в кино и музыкальном театре, где ставил перед собой в каком-то плане ту же задачу — объединить одною темой, идеей, эмоцией людей и музыку, свет, пейзаж, движение…

Мнения о постановке «Валькирии» резко раскололись. Среди тех, кто почувствовал в ней не режиссерскую «абстракцию», а имение сценическое выражение Вагнера, смелый поиск вагнеровской музыкальной драмы, был и Прокофьев, который вообще высоко ценил музыку Вагнера, с увлечением ее слушал (вспоминается наш последний разговор о Вагнере, состоявшийся уже незадолго до смерти Сергея Сергеевича. Прослушав «Мейстерзингеров», исполнявшихся на радио под моим управлением, он говорил о мощи вагнеровского оркестра: «Какой это большой мастер!»).

Сам Эйзенштейн рассматривал свою работу над «Валькирией» как своеобразную разведку, заявку на освоение сцены музыкального театра. Мы еще встретимся — на этом мы расстались после премьеры «Валькирии». Можно ли было найти лучший повод для новой встречи, чем опера Прокофьева?

Все говорило за эту встречу. И прежде всего давняя личная и творческая дружба Прокофьева и Эйзенштейна, начавшаяся еще в годы пребывания Прокофьева за рубежом. Когда при встречах с Эйзенштейном доводилось разговаривать о современной советской музыке, он говорил о Прокофьеве не иначе как в превосходной степени. Нет нужды напоминать, какой замечательный результат дала их: первая совместная работа в «Александре Невском».

Дирижируя кантатой «Александр Невский», я как-то особенно ощущал вот эту удивительную слитность музыкальных и зрительных образов, ритмов, синхронность пульсации мыслей, чувств режиссера и художника, действительно говоривших на одном языке. Недаром с таким восхищением вспоминал Сергей Михайлович об удивительной способности Прокофьева «слышать» в звуке пластическое изображение, поварил о редкостной пластичности музыки Прокофьева, наглядно раскрывающей внутренний ход явлений.

Содружество Прокофьева и Эйзенштейна еще более окрепло в работе над «Иваном Грозным». Специально для этой цели Прокофьев по просьбе Эйзенштейна переехал в 1942 году в Алма-Ату, где делал первые наброски музыки к «Ивану Грозному» параллельно с усиленной работой по оркестровке «Войны и мира».

Как рассказывает М. А. Мендельсон-Прокофьева, композитор, оркеструя «Войну и мир», акт за актам знакомил Эйзенштейна с новой оперой, чрезвычайно нравившейся Сергею Михайловичу. Да и могло ли быть иначе?

Как бы шагая через века по полям исторических битв, Эйзенштейн и Прокофьев, запечатлев в своей первой совместной работе героику Ледового побоища, пройдя затем через грозные годы царствования Ивана Грозного, могли бы — убежден — с еще большей силой закрепить свой творческий союз в музыкально-сценическом воплощении лиц и событий войны 1812 года. А там, быть может, пришло бы время и совместной их работы над современной музыкальной эпопеей, посвященной героике наших дней, о чем не переставали думать оба. Во всяком случае, могу засвидетельствовать, что мысль о современной героической опере не оставляла Сергея Сергеевича даже в период целиком его захватившей работы над «Войной и миром». И опять-таки трудно было бы ему найти лучшего союзника для воплощения современной музыкальной драмы, чем постановщик бессмертного «Броненосца «Потемкин»».

Словом, все говорило за привлечение Эйзенштейна к постановке. А раз так, то, не предаваясь дальнейшим размышлениям, я телеграфировал об этом Эйзенштейну в Алма-Ату.

Эйзенштейн сперва был озадачен, но — как и в истории с постановкой «Валькирии» — решающее слово осталось за музыкой. Сколь ни запружен был он работой в кино, работой действительно громадной, в руках Прокофьева, находящегося рядом с ним, был аргумент, перед которым трудно было устоять такому художнику, как Эйзенштейн: клавир «Войны и мира».

Сергей Сергеевич к тому же, как потам рассказывал, «поймал Эйзенштейна на славе». Оказывается, «свататься» к нему, как к оперному режиссеру, Прокофьев начал еще тогда, когда «Войны и мира» и в помине не было, — в период постановки «Семена Котко». Это было, вероятно, летом или осенью 1939 года. Кандидатура В. Э. Мейерхольда, с которым он был связан еще с давних разговоров о постановке «Игрока» (а теперь тот должен был ставить «Котко»), неожиданно отпала. Необходима была срочная замена. Лучшей кандидатуры, чем Эйзенштейн, с которым Сергей Сергеевич так сработался в только что законченном «Александре Невском», он себе не представлял. Руководство Оперного театра имени Станиславского, где ставился «Семен Котко», охотно поддержало эту мысль. Переговоры с Эйзенштейном Прокофьев взял на себя. Дело расстроилось в самом зародыше. Эйзенштейн был по горло занят в кино, но предложением заинтересовался, и вопрос о его работе в опере был, как говорятся, «зарезервирован». И вот — «Война и мир»…