Чтение онлайн

Беннет упорно отказывается объяснить использование жестокой сексуальной образности и эксгумацию таких непростых исторических фигур, как Ильзе Кох, жена начальника концлагеря Бухенвальд, которая, как известно, коллекционировала домашние поделки из человеческой кожи; она упомянута на сборнике Come Org Fur Ilse Koch (пародия на бетховенскую Fur Elise), — а также садиста и серийного убийцы Петера Кюртена, которого называли «чудовищем Дюссельдорфа» и чья ужасная деятельность в 1929 году привела к смерти девяти человек — он упоминается на обложке альбома 1981 года Dedicated To Peter Kurten. Нежелание Беннета задать контекст, придающий его творчеству статус искусства, анти-искусства, рок-н-ролла, провокации, серьезного расследования, стремления шокировать или иронического культурного комментария, находится в рамках стратегии, направленной на то, чтобы заставить потребителя размышлять о собственных предрассудках, разобраться с образами без объяснения того, как на них следует реагировать. Эта эстетика отражена в информационном бюллетене Come Org Kata с сокращенными текстами, объясняющими деяния Бригады Гнева, с картами концлагерей, рассказами о химическом оружии и герпесе, о композиторе-минималисте Ла Монте Янге и о разложении трупов, все в одном выпуске (N 12, 1982 год) без каких-либо попыток связать информацию воедино или задать некий общий фон. В этом смысле Whitehouse действовали как молниеотвод, соединяя самые разные субкультурные течения, которые впервые были выделены и проработаны Throbbing Gristle; о последствиях такого рода идей Слизи и Пи-Орридж рассказывали в ранних текстах вроде «Аннигилирующей реальности», где обсуждалась связь серийных убийств и безудержного художественного импульса, а также задавались вопросы: «В чем различие между преступлением и произведением искусства? Не является ли преступление неосознанным или „наивным“ перформансом?» Whitehouse поставили эти идеи в музыкальный контекст, одновременно восхищающий и отталкивающий, подчеркнув двойственное обаяние подобных образов и идей, сведя их с музыкой, столь же пугающей и суровой, что и скрытая под ней жестокая реальность. В отличие от некоторых пост-индустриальных групп, попавших в плен облагороженного и заряженного энергией мифа о нацизме, Whitehouse уничтожают фасад, прорываясь к больному, червивому сердцу. Использование ими непристойностей и сексуальной образности можно рассматривать как восстановление и возрождение языка и тела в либидозном смысле, что выходит за пределы ограничивающей колонизации современных гендерных исследований.

Визуально выпуски Come Org всегда выглядели потрясающе: такие сборники, как The Second Coming, имели неряшливый панковский вид, сочетая граффити с эстетикой дадаистов. Намеренная жестокость многих материалов Whitehouse, особенно текстов, служила эффективной преградой на пути их продвижения в сферу высокого искусства, однако сложность, присущая композициям Беннета, выдавала его знание истории авангарда. Подобно Nurse, Беннет обладал чувством юмора, и такие альбомы, как Birthdeath Experience, Total Sex 1980 года и Erector 1981 года, для которого Стэплтон создал противоречивую обложку с изображением эрегированного, залитого светом пениса, представляют одни из самых ярких нойзовых электронных записей. «Беннет восхищался экстремальной образностью, как и я, и был больше похож на меня, чем Throbbing Gristle, — говорит Стэплтон. — Он только что вернулся из турне с Essential Logic, выступавших перед Stiff Little Fingers, и рассказывал мне, что такое чувствовать свою власть на сцене. Он очень этим проникся. Из всех, кого я встречал в музыке, включая и Дэвида Тибета, я никогда не видел никого, кто так бы заботился о музыкальной составляющей, как Беннет. У других были вещи поважнее — лирика, поэзия, выступление на сцене. Не могу назвать никого из нашей группы, кто действительно заботился бы о музыке, о ее звучании. Всегда есть какой-то аспект, которым интересуются больше. Тибета вполне бы устроило, если б песни Current состояли из его вокала и гитары Майкла Кэшмора. Меня больше интересует атмосфера. Может, в те дни на меня был похож Джим Тирлвелл, но он продал душу, чтобы стать рок-звездой, и все потерял. Он очень рано создал свой альбом Ache, сыграл мне все партии ударных и все железо до наложения вокала, и это было удивительно. Просто потрясающе! А потом он записал вокал, клавиши, и ощущение ушло. Альбом все равно хорош, но в звуковом отношении мог быть гораздо более ярким. Уильям сложный; он занимался не качеством звука, а тем, что этот звук с вами делает, силой, которую стремился в нем воплотить. Он вводил действующие на подсознание тона, чтобы слушателя вырвало. Во время записи мы уходили из студии. Пока они записывали, мы сидели в пабе».

«Я видел первый альбом Nurse With Wound в лондонских музыкальных магазинах, и он очень отличался от того, что в них обычно можно было купить, — вспоминает Беннет. — В конце концов мы со Стивом встретились и подружились. У нас было много общего, мы стали очень хорошими друзьями, регулярно встречались, ходили выпить и закусить. Замечательно было иметь такого союзника. Это позволяло делиться впечатлениями, делать что-то вместе, подстегивая и без того плодотворное творчество. Он был очень интересным парнем, талантливым художником с уникальным вкусом в литературе, музыке и искусстве. Временами осознанно непонятный, но всегда очень целостный. У него отличное чувство юмора, и с ним было здорово общаться. Он гордился своей необычной эзотерической коллекцией пластинок — в ней не было ничего, что можно назвать мейнстримом. По забавному совпадению, единственным исключением из этого был диск Essential Logic, где играл я». Знакомство с коллекцией Стэплтона подстегнуло Беннета, который начал черпать вдохновение в работах Альвина Люсьера, Уолтера Марчетти, Cro-Magnon, AMM, ранних Tangerine Dream и Роберта Эшли, тогда как Стэплтон в бескомпромиссной эстетике Беннета увидел нечто общее с собственным все более целенаправленным видением. «Он настоящий надсмотрщик, — говорит Стэплтон о лидере Whitehouse. — Что бы вы ни сделали, он сразу же это уничтожит, подняв уровень до максимума». Стэплтон ненадолго присоединился к Whitehouse, сыграв на их первых Live Aktions, где, по его словам, несмотря на репутацию конфликтной группы, вообще ничего не случилось. «Моя первая и, возможно, единственная ссора с Уильямом произошла через пару лет, когда эти записи издали, а моего имени там не оказалось, — переживает Стэплтон. — На первых выступлениях Whitehouse были Эндрю Маккензи из The Hafler Trio или Гленн Уоллис и я; Уильям выкрикивал оскорбления, а Дэвид Кенни сидел за пультом. Он убрал наши имена, заменив их обычными участниками Whitehouse. Я очень разозлился. По его словам, он решил, будто меня смутит такое упоминание, но это жалкая отговорка. Это моя единственная ссора с Уильямом, и поэтому я не слишком лестно отзывался о нем в интервью. Ситуация меня расстроила».

«Большинство первых выступлений организовывал Джорди Валлс из Vagina Dentata Organ, а позже — Филип Бест, — объясняет Беннет. — Они обманывали тусовку, говоря, будто мы некто вроде Human League, и когда мы начинали играть, нередко возникали проблемы. Пока нашим звуком не занялся Дейв Кенни из студии IPS, ребятам, занимавшимся на концертах оборудованием, очень не нравилось то, что мы исполняли. Кроме того, сами выступления были провокационными: во время них возникали беспорядки, потасовки, разные неприятности». «Я видел Уильяма Беннета всего пару раз, — говорит Фозергилл, — но, как ни странно, лучше всего мне запомнилась его любовь к испанской гитаре и страсть его отца к книгам. Не говоря о пушистых свитерах, противоречащих философии Come Org. Я считал Whitehouse неровной группой, хотя на пике их популярности они казались гораздо интереснее Throbbing Gristle».

«Это действительно очень тяжелая музыка, состоящая из малого, — сказал Дэвид Тибет Майку Барнсу из The Wire в мае 2001 года, выступая в программе Invisible Jukebox, где ставил „Shitfun“ Whitehouse. — Неестественный голос, высокие и низкие частоты, пространство — все это создает такой впечатляющий, нервирующий звук. Думаю, это было довольно тонкое творчество по сравнению с недавними примерами чисто машинного нойза». Барнс спросил Тибета, что он думает о конфликтном аспекте группы, подавляющем собственно музыку. «Конечно, на такой вопрос должен отвечать Уильям, — проговорил Тибет. — Он очень сосредоточен на всем, что делает, от флайеров и дизайна альбомом до концертов и даже заводов, выпускающих пластинки. Помню, в одном его раннем тексте говорилось: „Слушатель этого альбома испытает экстремальные ощущения, поскольку это самая радикальная и брутальная музыка всех времен“. Кроме того, он говорил, что вышел из либертарианской среды, и некоторые думали, будто он принадлежит к крайне правому крылу. Но я хорошо его знал, и это не так. Он был специалистом по де Саду, отлично знал римский упадок, был очень умным и образованным человеком. Конечно, после Whitehouse возникло много групп, использовавших шоковые приемы, но это уже скучно. Мне кажется, проект Уильяма был очень личным. Он следовал своей звезде и не тревожился, что журналы не берут у него интервью, или что его могут откуда-то выгнать. Он не шел ни на какие компромиссы. В то время (в начале восьмидесятых) было чудом видеть Whitehouse на сцене в течение пятнадцати минут, потому что потом приезжала полиция и выводила аудиторию из зала. Они провели удивительное выступление в Roebuck. Стив Стэплтон знал, как все происходит и когда надо убираться до начала кровопролития, но даже он получил стаканом в лицо и был вынужден обратиться в больницу».

Гэри Левермор, некогда занимавшийся фэнзином Tone Death — по его словам, «универсальной индустриальной группы», — оказался свидетелем печально известного выступления в Roebuck 1 июля 1983 года. Если это и не было так пугающе, как описывает Тибет, то все же довольно опасно для Стэплтона. «Впервые я появился на сцене в качестве участника Konstruktivits: мы с Гленном Уоллисом поддерживали Whitehouse в пабе Roebuck на Тоттенхем-курт-роуд. Это был вечер пятницы, конец июня, — утверждает Левермор. — Через несколько минут после невероятно громкого выступления Whitehouse Филип Бест швырнул пивную кружку в сторону стола, где сидели мы со Стивом, и осколки сильно порезали его руку. Стив встал, подошел к сцене и попытался толкнуть усилители на Филипа». «Смотреть, как Стив одной рукой пытается столкнуть усилители, было очень смешно, — вспоминает Бест. — Особенно когда он решил поднять над головой мониторы. Я понятия не имел, что он ранен, и решил, что это его вклад в шоу. И вообще, Стив поранился, когда я бросил не кружку, а микрофонную стойку. Она разбила кружку у него на столе, хотя разница, конечно, небольшая». Бест оформил Whitehouse как «синти-поп группу с джазовым уклоном», но только они вышли на сцену, как начался кромешный ад. «Хозяин сразу же помчался наверх, но из зала его вытолкали Дейв Наванеш и Джорди Валлс, а затем они просто забаррикадировали двери, — продолжает Бест. — Через десять минут в зал уже ломились два грузовика со спецназом». На записях того вечера можно слышать, как хозяин ругается на Беста, который пытается сбежать. «Поскольку я был очень молод, полиция остановила его и позволила мне уйти», смеется он. «Это был настоящий рок-н-ролл, — соглашается Левермор. — Несколько полицейских и охрана паба пытались пробиться через охраняемый вход в зал и начали арестовывать людей, хотя не меня и не Гленна Уоллиса. Мы забрали синтезаторы и спокойно вышли, доехали на метро до Виктории, а затем на поезде до Кента».

Выяснилось, что Стива также не арестовали, хотя половину ночи он провел в отделении скорой помощи, где ему лечили руку. Левермор говорит: «Я вернулся в Лондон в обеденный перерыв и встретился с ним в пабе „Джон Сноу“, чтобы забрать законченную обложку к альбому Konstruktivits Psykho-Genetika, которую он создал под псевдонимом Бабс Сантини. Я почувствовал себя виноватым, когда он показал плотно забинтованную руку и рассказал, как пытался этим утром завершить обложку».

У каждого есть своя история про Whitehouse. Тибет вспоминает, как его друг Марк Бейкер однажды послал Беннету письмо, где был адрес и лист бумаги с его спермой. Ответ Беннета был столь же вдохновенным: бумага, которой он подтерся. «Все это меня очень впечатляло, — ухмыляется Тибет. — Уильям создал искусство стремления быть первым». Джон Гозлинг вспоминает выступление Whitehouse в The Air Gallery 23 января 1984 года в составе Филипа Беста, Кевина Томкинса и Уильяма Беннета. «Я снимал концерт, — объясняет он. — Беннет разрешил без особого желания, но все проходило не слишком весело, и чтобы дело пошло, я бросил в аудиторию стул. Я продолжал снимать и тут вижу через объектив, как ко мне направляется парень, а потом вдруг прямо мне в лицо летит здоровенный кулак, и камера падает на пол. В общем, мне тогда досталось. На помощь пришел Джорди Валлс и здорово навалял тому мужику. А потом концерт закончился. Один из моих друзей начал распылять слезоточивый газ, и все вышло из-под контроля. Думаю, Whitehouse были вполне довольны такой реакцией. Но невозможно играть то, что похоже на жужжание ос, называть слушателей мудаками и при этом ожидать вежливых аплодисментов». «Концерт в The Air Gallery был, в общем-то, тягомотиной, — говорит Бест. — Хотя до него насилие на наших выступлениях было в стиле ДжиДжи Аллина, выдумывалось какими-то козлами из аудитории, а не возникало в результате спонтанного ряда событий. Даже сегодня некоторые идиоты идут на концерты Whitehouse с жалкой целью взглянуть на насилие, но ведь дело совсем не в нем. Концерты Whitehouse всегда проходят лучше, если у слушателей нет предвзятости, и они готовы следовать всему, что у группы на уме. Лично я скорее пойду играть в зал, полный девчонок и геев, чем третьесортных индустриальных готов в пирсинге и футболках Swans».

Записанный в 1981 году, в ночь Гая Фокса, совместный альбом Nurse With Wound / Whitehouse The 150 Murderous Passions продолжает быть яблоком раздора пары — каждый утверждает, что зажимали на нем именно его. The 150 Murderous Passions — одна из самых экстремальных пластинок в каталоге Стэплтона. «На каком-то этапе это была совершенно другая запись; она звучала хорошо и довольно пластично, — утверждает Стэплтон. — У каждого из нас была своя сторона пластинки. Хотя мы играли и на стороне друг друга, я указывал, что надо делать ему, а он объяснял, что должен делать я. Когда мы начали сводить его сторону — которая, по моему мнению, звучала отлично, — он просто повернул все ручки на максимум — бас, высокие частоты, всё, — и так записал, фактически уничтожив сделанное. Этого он хотел и сделал, как задумал».

По мере развития дружбы с Беннетом отношения Стэплтона и Фозергилла начали ухудшаться. «Стали происходить кошмарные вещи, — вспоминает Стэплтон. — Джон начал без конца защищать Даниэль Дакс, он был в нее влюблен, и она была права, а все, что делал я, было неверным. Он с ней не встречался, но существует столько разных историй… Джон просто не говорил мне, что происходило, и дела пошли совсем плохо». «Хотя мы с Джоном очень сдружились благодаря нашей любви к авангардной литературе и музыке, вопрос о каких-то личных отношениях не стоял, — говорит Дакс. — Мы с Карлом любили друг друга и были парой. Постоянный романтический интерес Джона казался мне в то время утомительным и надоедливым. Я не хотела ранить его чувства, но больше заботилась о прочности наших профессиональных отношений, а все остальное оставляла за бортом».

Стэплтон не был слишком рад тому, что Lemon Kittens выпустили свой дебютный альбом We Buy A Hammer For Daddy на United Dairies. Однако по словам Блейка, Фозергилл убедил его, будто Стэплтон считает их альбом одним из лучших. В то время, вероятно, он стал самым прибыльным релизом лейбла, поскольку Kittens активно продвигали его серией выступлений и интервью. Джон Гилл, писавший для Sounds, наградил его пятью звездочками и хвалебной рецензией, сравнивая группу с The Pop Group, Карлхайнцем Штокхаузеном, Энтони Брэкстоном и The Art Ensemble: «Мы можем сказать, что выпустили собственный Ege Bamyasi». И все же Фозергилл стремился к тому, чтобы Стэплтон и Lemon Kittens держались друг от друга подальше. «Джон постоянно нас обманывал, — вздыхает Блейк. — Мы очень редко видели Стива и не знали его мнения. Полагаю, Джон держал нас на расстоянии, хотя не знаю, почему. Может, он считал, что мы серьезно поругаемся, или еще что». В августе 1980 года Фозергилл переехал в общую квартиру с Блейком, Дакс и басистом Яном Стерджиссом в районе Джипси-хилл/ Кристал-пэлас в Лондоне. Он курсировал между этим местом и домом своих родителей, но в конечном итоге тяга к семье оказалась непреодолимой, и он убедил группу переехать в квартиру в Ричмонде, чтобы быть поближе к папе и маме. В то время его поведение стало еще более эксцентричным, и большая часть его решений диктовалась влечением к Дакс. «Он с ума сходил по Дакс, — рассказывает Блейк. — Насколько мне известно, он рассуждал так: „Карл — неандерталец и тебя не понимает; мы с тобой гораздо лучше подходим друг другу в интеллектуальном плане“. Между мной и Джоном были какие-то трения на эту тему, но отношений между ними точно не было». «В то время Джон начал понимать, что надеяться ему со мной не на что, — добавляет Дакс. — Он стал унылым, злым, обиженным, начал скрывать еще больше и уходил от разговоров о делах».