Чтение онлайн

Следовательно, если мы скажем себе, что в майский день белые кучевые облака представляют собою знаки, с помощью намеков информирующие нас о характерах и мыслях наших знакомых, то, совместно рассматривая эти облака и имея общих знакомых, мы можем установить, при соответствующих усилиях и соглашении, о каких символах идет речь, кому который «адресован», и если уж однажды такое взаимопонимание будет достигнуто и над моей головой появится облако, подобное одному из тех, что возникли в тот майский день, то я рассмеюсь и скажу: «Ага! Речь идет о Павле, о том, что он пухловат и отличается туманным мышлением!» Ибо даже таким образом можно создать рудимент некоего «языка». Так что нет никаких причин, которые помешали бы нам, читателям и критикам антиромана, прийти к совместным определенным установлениям относительно него и счесть, что некие жевательные резинки, которые герой ищет в магазинах, есть намеки на миф об Эдипе, а миф Эдипа — это семантический ключ, который сверх того вскрывает еще другие неясности текста, и чем дольше мы будем сидеть над книгой и чем солиднее намучимся, тем больше возникнет таких установок, которых текст не запрещает, но которых отнюдь и не детерминирует. Впрочем, деятельность такого типа вовсе не является отличительным свойством таких мутных произведений, поскольку из чрезвычайно похожего подхода возник весь психоанализ и значительная часть теологии. Так что, если кому-то приснится дядюшка в гробу, мы говорим, что дядюшка замещает отца и маму в действиях с банальным мотивом отцеубийства в рамках комплекса Эдипа («Wunschtraum»); а когда ему снится, что он выручает отца из сложного положения, мы говорим, что произошла инверсия и неосознанный смысл был прямо противоположным: он тоже хочет отца прикончить, но цензура перелицевала этот мотив. Следовательно, мы то основную мысль «втискиваем» в подсознание — как во втором сне, то лишь перемещаем в сознании — как в первом сне, и не может быть такого сна, который бы с a priori установленной тезой не согласовывался. Если человек умирает молодым, мы говорим, мол, Господь за заслуги призвал его пред очи свои, когда же он доживает до глубокой старости, сообщаем, что Господь, опять же за заслуги, одарил его долгой жизнью, то есть теория всегда оправдывается. Из таких вот неустойчивых решений складывается интерпретация туманной литературы, которая наталкивается на удивительно прикрытый момент кризиса, когда книга, уже обретшая однозначность в ходе семантических сизифовых трудов в определенном окружении, окажется в другом, кое тех установлений вообще не знает и создает для себя совершенно иные значения и версии, либо же, сохрани Боже, в таком, которое решит, что она ни о чем не говорит. Разве мы не понимаем, сколь беспредметными были бы в таком случае споры о том, которое окружение право? Не были ли бы такие споры буквально тем же самым, что и рассуждения относительного того, как «в действительности» называется некое непарнокопытное позвоночное, питающееся овсом: «das Pferd», «конь», «le cheval» или «the horse»? Разница лишь в том, что этнические языки возникли давным-давно и уже хорошо закрепились, так что речь идет о наличии системы необратимых значений, системная же интерпретация семантики произведения — явление гораздо менее стабилизировавшиеся, она как бы летуча, и смена данного окружения или проникновение произведения в иную среду могут систему этих установлений очень легко свести к нулю. Произведение должно лишь предложить некую немалую, небедную разнородность, подобно тому, как должны презентовать некую разнородность пятна Роршаха, ибо если они будут идеально округлыми чернильными пятнами или иметь форму восклицательных знаков, то им невозможно будет приписать богатое собрание подобий. И поэтому для метода, применяемого Баллардом, типична тенденция усиления усложненного аспекта произведений. Поучительно и забавно, что тот же самый тип операций можно осуществлять на любом тематическом материале. В этом наш Парницкий [79] — предтеча в лоне исторической тематики, а французы (разве кого-либо этим удивишь?) занимались в основном ситуационным реквизитами в светско-эротическом кругу (см. «Изменение», «Ревность», «Дом свиданий» и т. д.). Баллард же принялся за реквизиты научной фантастики.

Мы не утверждаем, будто все авторы используют одинаковую тактику, конечно, это не так; даже различные авторы «Nouveau Roman» в операционно-формальном направлении не повторяют один другого. Введение связей стохастического характера в тексты в смысле коррозирования его нормальных, то есть традиционных каузальных и логических связей, еще отнюдь не характеризует однозначно креационную тактику. Прошу еще раз представить себе группу людей на майской лужайке под облаками: если они установят, как формы облаков в качестве «семантических намеков» соотносятся с характеристиками знакомых, следует ли отсюда, что другая группа, поставив перед собой аналогичную задачу в отношении своих знакомых и рассматриваемых облаков, придумает точно такой же интерпретационный ключ? Было бы прямо-таки чем-то волшебным, то есть пробабилистически невероятным совпадением, если бы обе семантические классификации перекрылись в такой степени. Ведь одни могут решить, что облака «должны» обозначать только духовные качества знакомых, а другие, что и духовные и физические, или, наконец, лишь только физические. Одни, может быть, сочтут, что следует учитывать не только форму облака, его цвет и абрис, но еще — скорость движения, стабильность конфигурации (одни облака дольше сохраняют данную форму, другие изменяются скорее), расстояние от солнца на небосклоне, форму тени, отбрасываемой на лужайку, и т. д. и т. п. Гораздо большей свободой обладает писатель. Но как нет состояния семантической непременности, однозначности у людей на лужайке под облаками, так нет и состояния семантической обязательности, диктуемой традиционным типом каузальных структур повествования, когда кто-то начинает в литературе «шуметь», то есть, я хочу сказать, когда он в репертуар творческой тактики включает «шумовые» инструменты с генератором случайности во главе.

И пожалуй, ясно также, что талант в смысле силы воображения должен поддерживать подобную креацию, как и любую вообще. Не представляется ни логичной, ни веристичной, ни познавательной или эстетически привлекательной «геометризация» двух совокупляющихся индивидуумов. Но чтобы в принципе напасть на мысль геометризовать копуляцию, все же требуется некоторая изобретательность. Сия изобретательность, конечно, в зависимости от своей производительности, своей силы, авторски размещенной, рассеивает по тексту то мерцающие крупицы, а то лишь припорашивает его пылью, сажей и пеплом, если кому-то их недостает. Однако, хотя каталогизация, сегментирование и анализ такой креационной структуры, а также структуры так создаваемых текстов должны быть пространством весьма обширных, трудоемких, сложных работ, это все же никак не меняет того факта, что подобное творчество не создает типично интеллектуальных, эстетических, познавательных, онтологических проблем, что оно ни в каком родстве, позволяющем себя рационально и дискурсивно определить, с миром не состоит, то есть оно есть нулевая игра, и мы, правда, можем проецировать на нее различные онтологические, эпистемиологические, моральные и т. д. сути, но такое проецирование не представляется действием разумным. Поскольку в этом случае мы поступаем как человек, который, склонившись над лентой, покрытой сейсмической записью земных сотрясений, говорит: «Ладно, это, конечно, ничего внятного не говорит, это всего лишь регистрация дрожи земной коры… однако, а вдруг? Может, это запись чего-то невероятно важного, что Ядро Планеты пытается нам сообщить? Ну, так беремся за расшифровку загадки!» Так вот, кривая, вычерченная сейсмографом, только в том смысле есть «письмо», в каком из нее действительно можно многое узнать относительно состава и строения «нутра» планеты. Но уж совершеннейшим сумасшествием было бы считать, будто это запись, наделенная преднамеренностью, то есть что речь идет не о кривой колебаний, а действительно о некоем разумно использованном языке.

А произведение, созданное с определяющим применением «шумов»? Его стохастическая характеристика, конечно, что-то означает; она по меньшей мере так же говорит о характере человека, который текст создал, как сейсмограмма — о строении внутренности планеты. Применяя аналитические и статистические методы, изучая частотность появления определенных символов, картину и тип ситуационных искажений, облюбованных писателем, мы обнаружим его определенные склонности, то есть познаем схему его личностной структуры. Но у такого исследования, естественно, нет ничего общего с чтением художественной литературы; а если речь заходит о проблемах, которые затрагивает текст, то придется сказать, что он не затрагивает вообще никаких и даже что был создан так и для того, дабы этого не делать.

Наконец, означает ли все сказанное, что такой текст лишен ценности? Но и на этот вопрос невозможно дать ответ в предлагаемом им порядке. Если мы полагаем, что нет литературы без творческого вмешательства в любые проблемы мира, то тем самым нам придется признать, что подобный текст вообще нельзя считать изящной словесностью. А если мы так не думаем, если придерживаемся другого сочетания аксиологических норм, которые должны патронировать писательству, то ответ будет иным.

Что обеспечило возможность творчества баллардовского типа? Как бы парадоксально это ни звучало, его сделало возможным именно само состояние, против которого «New Wave» научной фантастики вознамерилось бунтовать: значительное окостенение темы и интриги, реквизита и понятийного штампа в фантастическом универсуме. Ибо в нем возникла явная неподвижность, приевшаяся и достаточно нудная, которая обрела (несмотря на то что речь идет о реально не существующих бытиях!) такой же статус обыденности, какой свойственен миру традиционного романа, наизнанку вывернутого антироманом.

Считаем ли мы, что Баллард действует со злым умыслом, то есть что умышленно расщепляет и диссоциирует свои произведения, чтобы дряхлую аллегоричность старых сутей заменить их более современной неразборчивостью? Конечно, нет. Мы также не думаем, будто создатели «Nouveau Roman» — что-то вроде шайки обманщиков, занимающихся фальсификацией литературных произведений, ибо как обнаружение в виде эмпирической истины релятивизма норм культуры отнюдь не говорит о том, что теперь мы должны считать нормы собственной культуры менее достойными и допускающими произвольное изменение либо пренебрежение (коли они не являются продуктом предуставной Необходимости), так и открытие стохастической природы современного творчества, идентификация ее случайностного характера не дает ничего сверх осознания того факта, что смысл из таких произведений не вылавливают, как карпов из пруда, а понемногу проецируют в текст, как в пятна Роршаха. Не только история искусства, но и всеобщая история не может считаться в любой момент ни результатом воздействия предуставной гармонии, ни сильно детерминирующих законов; она — поле реальных, а не мнимых действий, в ходе которых суть исторического события подвергается окончательному формированию, но прежде чем это случится, перед актерами исторической сцены всегда разворачивается универсум множества альтернативных возможностей. То, чему еще только предстоит случиться, может осуществиться множеством различных способов и воплотиться в массу различных событийных форм, но то, что уже происходит, а затем становится прошлым, возникает только одним-единственным образом. То же самое относится ко всем культурным явлениям, а значит, и находящимся в сфере искусства и литературы. Следовательно, если творческие приемы, а именно методы стохастического манипулирования значениями стабилизируются как следует, если пара поколений привыкнет к такому творчеству и к такому восприятию книг, то шаткость и неопределенность толкования таких книг исчезнут, будут заменены смыслами, однозначно зафиксированными в общественном сознании. Ведь исторический процесс создает и значения, и ценности, а также их символы из того, что до его реализации не было ни символом, ни значением, ни ценностью; ведь крест до распятия Христа был не чем иным, как только палаческим приспособлением, и лишь потом стал знаком искупляющей веры. Неправда, будто мы являемся на свет с готовыми символами значений и ценностей в голове, как это имеет место с готовыми руками, ногами и ушами. Поэтому если б определенные плоды стохастического творчества жестко закрепились в качестве символов или системы символических ценностей, то, превратившись из бунтарской пропозиции в достопочтенную позицию, они уже не имели бы для следующего поколения той лабильности и текучести, которая сегодня позволяет нам сравнивать читателя антиромана с людьми, забавляющимися уподоблением характеристик облаков свойствам людей. Ведь суть проблемы в том, что привести к такой уже необратимой стабильности, к такой идеальной неподвижности, как ассимилирование обществом определенных знаковых комбинаций, невозможно путем чьего-то каприза, этого не сделаешь одним лишь постановлением. Можно лишь выдвигать предложения, и как раз новые-то произведения и есть такие предложения; сама же природа стохастических процессов восприятия произведений либо приводит к окостеневающему поглощению, и тогда они отправляются в сокровищницу культурных ценностей, либо в ходе таких селективных действий отвергает и отправляет в небытие. Аргументы, которые я излагаю, сопротивляясь «шумовой» продукции литературы, обоснованы предчувствием того, что теперешнее время исключительно неблагоприятствует тому, чтобы предоставить литературе право на развлекательность, на игры в магико-мифические и комбинаторные калейдоскопы, сложенные из стеклышек-значений, а вот понимание, оценка явлений сейчас, наоборот, в отличие от других исторических эпох исключительно необходимы и желательны. А уж совершенно издевательской фатальностью представляется мне такая тенденция в научной фантастике. Ежели, как об этом уже было сказано, до сих пор люди творили свое будущее чисто стихийно, ежели всегда существовали две категории разочарований, приписываемых современности, а также обращенных к прошлому, и в то же время не было ориентации, профессионально обращенной к тому, что только еще наступит, коли уже совершенно ясно, что принимаемые сегодня решения определяют будущее, к тому же необратимо, то все силы, которые можно кинуть на фронт, обращенный к будущему, становятся основным резервом культуры. При полном понимании уступать эту проблему подчистую самозваным «специалистам», каковыми являются футурологи, неверно; кто жив и у кого есть на то шансы в виде умений, обязан соучаствовать в деле выискивания развитийных вариантов, и литература здесь может сделать много. Если она себя так не поведет даже в качестве научной фантастики, то могут случиться двойные потери: и ее собственные, и общекультурные или даже цивилизационные, хотя, конечно, речь идет о потерях почти неизмеримых (ибо какими мерками их измерять?). Поэтому я противлюсь креационной стохастике лишь постольку, поскольку она, помещая своеобразные автоматизмы семантических ассоциаций в центр творческого процесса, затрудняет или полностью сводит на нет включение этого процесса в цепь действий аксиологического и эпистемологического характера. Я не имею ничего против чисто эстетических свойств таких действий, поскольку далек от мысли, будто мои личные вкусы годятся для создания из них единиц измерения, проверки идеальности селекции; то, что таким образом создаваемые тексты мне в принципе скорее не нравятся эстетически, не имеет ни малейшего значения для проблем культуры конца XX века. Но если существующая тенденция будет усиливаться и дальше, если у «шумовой» пропозиции будет отнята ее неопределенность в процессе стабилизационного отбора, если, следовательно, явление это, будучи включенным в будущее культуры, станет ее неуничтожимым сегментом, то тут же окажется фактом существенное отщепление литературной деятельности от тех трудов, которые ей придали историческую серьезность и достоинство. А так произойдет в том случае, если научная фантастика будет не научной фантастикой, а сновидческой или сюрреалистически-имажинистской мифологией, разбрасывающей по языковым конструкциям обрывки терминов и научных понятий, связываемых, развязываемых и модифицируемых в соответствии с какими угодно, только не научными, не познавательными, не рациональными правилами и принципами.

Меж тем операция по окончательному выхолащиванию познавательной функции из научной фантастики продолжается. Традиционная научная фантастика не занимается реальными проблемами, поскольку для этого она слишком мелка и ребусно-головоломна: в таких структурах невозможно поместить проблемные повествования реального мира. Научная фантастика «Новой волны» (если она баллардовского типа) не поднимает реальных проблем, ибо для этого она слишком уж «глубока», так как методами семантической калейдоскопии можно продуцировать либо толщи, по определению не поддающиеся зондированию, либо вообще никакие. Ибо денотационные векторы литературного текста могут вести себя трояко: либо они вообще ни на что не указывают — и тогда текст излагает истории, напоминающие погоню полицейских за преступниками, но ничего сверх того не означающие. Либо эти векторы указывают стрелками вне текста, и при этом явно все направлены в одну сторону и их продолжения как бы сходятся, словно лучи света в фокусе линзы. Тогда в этом фокусе возникает некий семантический объект типа аллегории, например, или генерализации эмпирической или метафизической тезы. И, наконец, когда эти векторы действительно направлены куда-то за пределы текста, то есть нам кажется, будто они «смотрят» за пределы текста, но в то же время никакой их четкой фокусировки в смыслах мы никоим образом обнаружить не можем, вот тогда-то и создается впечатление, якобы произведение что-то определяет, но что — неизвестно, будто оно о чем-то говорит, но настолько таинственно, что мы не знаем, о чем же, собственно. Это — результат расшатывания, разведение когерентности векторов, следствие, к которому ведут манипуляции приведенного выше в качестве примера типа. Такое поведение может быть удобным для писателя, который хочет что-то сказать, только не знает, что, собственно, сказать следует. Эволюция Балларда в данном случае особо поучительна. Генерализации, выводимые из таких текстов, как «Лучезарный человек» или «Затонувший мир», являются системно ущербной метафизикой и уже из-за этого не имеющей ценности. Значит, критически такие произведения можно сильно скомпрометировать, но так же скомпрометировать новеллы-романы с Мэрилин Монро и Иисусом Христом не удастся, поскольку они никаких явных сутей, будь то в аллегорическом, будь в метафизическом плане не предлагают. В этом смысле неясность всегда окупается. Заметим, что между неясностью и иррациональностью нет жесткой корреляции; иррациональность может быть мощным зарядом литературы (см. то, что я пишу о «Гимне по Лейбовицу»). Но иррационализм, которым пользуются для развлечений, — это ведь притворная вера. Литература как искусство обычно представляет собою несерьезную забаву с серьезным смыслом. Несерьезной забавой является «Доктор Фаустус» в том смысле, что ни Манн, ни мы не верим в Леверкюна и его дьявола буквально; серьезны же смыслы этой забавы, поскольку мы вместе с автором верим, что Фаустово истолкование человеческой судьбы правомочно, что «alles Verg"angliche ist nur ein Gleichniss» [80] . В космических пиратов Блиша мы не верим, но он и не требует, чтобы в них верили всерьез; такая научная фантастика — нулевая игра, то есть забава без серьезного смысла. Но «таинственные новеллы» Балларда — вовсе не игра, по крайней мере в том простом понимании, что они не забавляют, а значит, должны предлагать что-то серьезное, о чем-то говорить, а поскольку неизвестно о чем — мы чувствуем себя обманутыми. Во всяком случае, я чувствую разочарование. До сих пор Баллард не искал парадигму в каком-либо конкретном мифе — и за это ему хвала. Развешивание сутей, усложненных шумом, на мифическом скелете представляется мне эскапизмом как отказ от более тяжелых задач и работ, состоящих в распознавании имманентности явлений. Так мы сбегаем под защиту культурных постоянных. Ситуация Эдипа, ситуация Одиссея либо Ореста или борьба с Сатаной — это могут быть партикулярные примеры «архетипа». Но по сути дела разговор идет о том, что, будучи существом, снабженным тысячелетиями неизменным телом и так же долго вводимым в секторы индивидуально аналогичных поведений, человек всегда был обречен на определенные ситуации из четко замкнутого репертуара: а именно, ситуацию Мужа, Отца, Сына, Жены, Матери и одновременно — Опекуна, Врага, Преданного, Обманутой, Мстителя и т. п. Да — это были интракультурные постоянные. Да — еще бывают культурные инварианты. Но к нам подобралась биотехнология, которая секс отрывает от размножения, мысль от тела, может быть, даже смерть от жизни и которая, следовательно, готова эти архетипные святыни обесценить, так что в один прекрасный день мы окажемся наедине с архетипами как с ключами, под которые уже нет замков, поскольку тем временем замки эти вместе с дверями, в которые они были врезаны, технический и цивилизованный прогресс вырвал из навесов и выкинул на свалку истории. И что тогда? Быть может, литература должна стать «плакальщицей истории» и сетовать на судьбу или стенать по ней в своей Аркадии? Вот слепота, которую еще можно оправдать, когда мы обнаруживаем ее у художников tout court [81] , но которая у представителей «научной фантастики» ужасает.

Творчество, опирающееся на парадигму мифа, можно заменить творчеством, опирающимся на произвольность (Баллард использует несколько конструктивных приемов, например, «геометризацию», «сегментацию» ситуационных комплексов и т. п.). Так обретенные творческие свободы могут найти аналог в критической деятельности, а, собственно, почему бы и нет? Если автор может писать «произвольно», то почему, в свою очередь, критик не мог бы его произведения «произвольно» излагать, то есть комментировать произведение не путем вскрывающей суть интерпретации, а лишь проецирующей? Но так открывается дорога в пустоту, как regressus ad infinitum. [82]

Кроме Балларда, в качестве представителя «New Wave» называют Брайана Олдисса, а также звучат такие имена, как Муркок, Дилэни, Диш. Два последних просто умеют хорошо писать, и вся их изобретательность направлена на поиски проблем, либо незатронутых, либо традиционно обедненных научной фантастикой. Диш, например, взялся за тему резкого повышения интеллекта психотропными средствами (в романе «Camp Concentration» («Лагерь для концентрации») — это игра слов, потому что название буквально означает «полевая концентрация» в военном понимании, а одновременно ассоциируется с «concentration camp» — концентрационным лагерем); речь идет о мотиве, впервые введенном в «Цветах для Элджернона» Дэниела Киза. Но Дилэни и Диш используют в основном традиционные техники повествования; так что вообще-то единственным экспериментатором в формальной сфере наряду с Баллардом остается Брайан Олдисс. Неровность его книг состоит именно в том, что они представляют собою попытки выбиться за пределы устаревших стереотипов, поэтому он эксплуатирует замыслы странные и, вообще-то говоря, бесплодные (например, развернул вспять время, утверждая — устами героя в одном из произведений, — что будущее как раз и есть прошлое, а прошлое — будущее; однако же придание достоверности такой тезе, если ее соотносить с реальным, а не фиктивным миром, лежит, пожалуй, за пределами всяких возможностей). Пописывал он странные вещи об иерархии поименованных только буквами алфавита наблюдателей, которые занимаются регистрацией серий явлений, не очень-то уж фантастических, ни тем более «научных»; к тому же неведомо где, с какой целью, кто кого, откуда наблюдает. Кажется, последнее время он уже не считает себя писателем научной фантастики, а жаждет стать «просто литератором». Основная разница между Баллардом и Олдиссом состоит в двух модальностях их прозы: Баллард следует за своими зрительными образами, сопряженный с ними эмоционально, Олдисс же представляется более «рассудочным»: его произведения оставляют такое ощущение, будто они — результат фермерских операций по скрещиванию-выращиванию, а именно — прививке интеллектуально, дискурсивно задуманных концепций на питательной среде ситуаций, преднамеренно расположенных так, чтобы они оказались «странными», то есть труднопостигаемыми при чтении. Например, он занимался проблемой некоммуникабельности при столкновении людей с иными существами; эти «иные» существа вроде бы разумны, но в то же время обладают свойствами, исключающими разумность (живут в собственных экскрементах). Последний пример поясняет, мне думается, рассудочный характер творчества Олдисса; он хотел вычислить свойства, присущие «иным», но создающие систему, никоим образом несводимую к нашим понятиям о разумности; таким образом, речь должна была идти о явлении — в виде «иных», — которое человек не в состоянии охватить категориально. Принцип, в соответствии с которым поступал Олдисс, структурно верен: распознаваемые характеристики «иных» действительно должны составлять такой комплекс элементов, что только часть его мы можем заключить в рамки акта классификации, а когда пытаемся уместить в них все, рамки этого не могут выдержать и лопаются; характеристики рассыпаются на изоляты и попытки понять их приходится начинать сызнова. Принцип некогерентности свойств космического феномена, использованный в «Солярисе» при описании как бы Разумного Океана, аналогичен, но мой «иной» — Океан Солярис — предварительно уже монументализован и одновременно «очудовищен» уже самими своими физическими размерами: свести феномены, являющиеся составными частями его «нормальной активности» (создание «симметриад», «асимметриад», «мимоидов», «длиннушей», «окровавленных ангельских крыльев» и т. д.), к одному понятию, умещенному внутри категории «разумность», оказывается невозможным, поскольку у нас отсутствуют какие-либо культурные понятия, которые можно было бы приписать названным явлениям, и одновременно своеобразие этих феноменов вроде бы намекает на то, что речь идет о проявлении деятельности, обладающей каким-то смыслом, который просто все время остается недоступным человеку. Следующим же членом силлогизма, делающим правдоподобным тезис «разумности» против контртезиса «чисто природных, то есть физических феноменов», есть все то, что Океан творит внутри Станции на Солярис. Сами «длиннуши» или «симметриады» еще на худой конец можно признать, например, «здешними гейзерами» особого типа, но признать деятельностью того же категориального ряда появление внутри Станции синтезированных Океаном человеческих существ уже нельзя. Эти существа самим своим появлением опосредованно, но крепко поддерживают тезу о преднамеренном характере всех актов Океана, в том числе и таких, которые не имеют ничего общего с присутствием людей на планете. Фиаско Олдисса имеет источником не столько расфокусировку свойств, образующих категорию «разумности», путем введения в их набор чудовищного обычая «иных» (существование в экскрементах), сколько скорее то, что этих вместе взятых свойств слишком мало и что они не создают никакой «организованности». Мне сдается, писатель, слепленный из Олдисса и Балларда, мог бы быть тем Мессией, которого ждет научная фантастика.

Иногда называемый американским представителем «New Wave» Норман Спинрад прославился романом «Жук Джек Баррон», описывающим Америку восьмидесятых годов языком, изобилующим сленгом, «экстраполированным» — как утверждает Спинрад — от сленга шестидесятых годов. Книга эта дождалась спорных оценок; она изображает политико-экономическую борьбу вокруг распространения техники замораживания как общественной прежде всего проблемы; кроме того, как утверждает критика (я этой книги не знаю), она очень жестока, садомазохична, автор не гнушается вульгаризмов и тем напоминает черную разновидность основного течения — «Mainstream» — современной прозы США. Поэтому неудивительно, что шестидесятилетние «резвуны» [83] , командующие научной фантастикой в редакциях издательств и журналов США, роман Спинрада опубликовать не захотели; тогда автор нашел издателя в Англии. Что бы ни говорили о названных авторах, ясно одно: тот, кто в фантастике поднимает реальные проблемы, как бы автоматически подталкивается к традиционной или по крайней мере полутрадиционной технике повествования, а полное освобождение от нее сопровождается и исчезновением реальной проблематики, будто камфора улетучивающейся из любой экспериментальной конструкции.

Мы не должны завершить этот раздел, не выяснив, не является ли обратное соотношение между проблемной и повествовательной инновацией правилом, которого невозможно избежать, или же оно всего лишь проявление, позволяющее его обойти. А вопрос такой вновь уводит нас к техническим проблемам эволюции современной прозы.

Существует используемый психологами прибор, состоящий из большого ящика с отверстием для наблюдения и неких элементов, в ящике подвешенных. Смотрящий сквозь отверстие видит внутри ящика нормальный, совершенно обычный стул, свободно висящий в воздухе. В действительности же в ящике находятся элементы, из которых стул составить невозможно, потому что одни из них совершенно маленькие, а другие — большие (каждая ножка, например, другого размера). Эти фрагменты стула подвешены на тонких нитях так, что большие находятся дальше, а меньшие — ближе к смотрящему, спинка же, которая в действительности не подошла бы ни к одной человеческой спине, установлена под определенным углом и зрительно сочетается со всеми остальными деталями так, что сквозь отверстие виден вполне нормальный стул, висящий под потолком ящика. Конечно, иллюзия эта немедленно рассеется, стоит высверлить в боковой стенке ящика отверстие, потому что с новой точки зрения вместо стула мы увидим его свободно висящие разрозненные части. Они изготовлены таким образом, чтобы в данной конфигурации создавать стереометрический образ обычного стула для единственного наблюдательного пункта, то есть того отверстия, в которое психолог дает возможность заглянуть испытуемому лицу. Значит, каждый исследуемый дает описание предмета, которого в ящике в действительности нет (то есть в нем нет даже стула, разобранного на части, потому что они не стыкуются друг с другом).