Чтение онлайн

В потребительском аспекте семантические последствия кафкианского метода (придание комплексным структурам произведения многомерной «шаткости»), а также методов создателей антиромана (лишение произведения однозначности путем лотерейных вкраплений приводит к состоянию неясности) могут сближаться. В результате реконструкторских читательских потуг произведению «доделывают» звучание, которое частично лотерейность упорядочивает. Секрет только в том, что у такого произведения наверняка нет сколько-нибудь разумного истолкования, точно так же, как нет его у чернильных пятен на таблицах Роршаха. Но такое положение удобно для литераторов, поскольку любое произведение тем эффективнее сопротивляется девальвации, чем шире поле его культурных отсылок. Произведение, очень широко раскинувшее семантические отсылки, становится как бы интегралом культуры, в границах которой возникло. Теперь единственная практическая проблема — уговорить читателя потрудиться над интерпретацией, которая привела бы к названному эффекту — интеграции того, что, будучи обусловлено культурными недомолвками, primo facie неинтегрируемо как случайное, то есть читателю надлежит внушить необходимость именно такого поведения, и в этом на помощь автору приходят усердные и изобретательные критики, становящиеся истинными сотворцами столь могуче индетерминированного текста (вероятно, именно из-за этого многие питают к таким текстам пристрастие). Так как между произведением, являющим собою многоструктурное сращение, и произведением, являющимся «шумово» поврежденным текстом, такое же информационное различие, как между подлинным палимпсестом и псевдопалимпсестом, родившимся в результате сложения трудов монахов, иллюминировавших рукопись, с творчеством мух, нанесших на него свои «поправки». О том, что читательский метод использования «шумового генератора» — простой «обман», не может быть и речи, коли на участие лотерейного фактора в творчестве получено согласие культуры (в области изобразительного искусства оно абсолютно явно и проявляется в экстравагантности вроде той, когда картину создают, забрасывая холст пригоршнями краски, или беспорядочно топча измазанными в краске ступнями etc.). Другое дело, что так создаваемые произведения искусства, даже если итоги подобного «творчества» производят впечатление семантического богатства, по сути своей оказываются объектами для производства семантической фата-морганы, поскольку искать в них смысловую имманентность — то же самое, что искать объективную корреляцию бредовых видений и кошмаров, мерещащихся в галлюцинирующем мозгу. Однако если «изготовление» произведения осуществляется лотерейно, то оно не может быть преднамеренным. Тогда преднамеренность перемещается на очередной, более высокий уровень творчества, поскольку часто выбор лотерейной творческой тактики сам абсолютно лотерейным отнюдь не является. А возникает он по определенному расчету, то есть сознательному намерению, дозволенному теорией игр, силой доказательств говорящей нам, что если один из игроков применяет лотерейную тактику, то не может существовать никакой иной тактики, то есть характера действий, которая бы другому игроку давала большие шансы на успех. Значит, партнер такого игрока также должен применять лотерейную тактику. Вот оно, то место, в котором антироман одерживает над нами победу, поскольку мы, как читатели, не в праве применять лотерейную стратегию восприятия, ибо она означает распад артикуляции. Поэтому мы вынуждены предпринимать усилия по ее интегрированию так, словно произведение наверняка является сборным целым.

Здесь есть еще и то обстоятельство, что литература широко применяет окольные структуры описания. Ибо то, что прекрасно известно как жестко закрепленное культурно, понимается, то есть додумывается с первого знака, единичного намека и благодаря этому для человека «культурно тренированного» можно делать как бы зримо наличествующим знакомое ему положение вещей путем показа его «издали». Такая «удаленность», как правило, опосредованного намека есть метод конструирования структур, которые как бы «телеуправляют» работой воспроизводящего воображения читателя не только в пространстве, но и во времени. Поскольку любая обрисованная ситуация, относящаяся к числу знакомых, содержит присущий ей комплекс возможных событий, то и читатель будет предвосхищать, принимая решения в рамках такого предвосхищения в соответствии с предлагаемым текстом, даже исчезающе малыми, лишь в виде следов содержащихся в нем указаний (например, когда речь идет о prima facie эротических ситуациях или о тех, эротический подтекст которых исключительно латентный, то есть допускающий не сиюминутное выявление). Опосредованное изложение, непрямое, «дальнее», бывает либо напрямую продиктовано культурной нормой (например, путем запрета называть и открыто демонстрировать то, что культура считает нескромным), либо вследствие индивидуального замысла и авторского выбора. Тогда мы имеем дело со структурами описания, кишащими пробелами, неполными, «дырявыми», либо представляющими собою некие отражения других структур, совершенно explicite не названных, вообще не включенных в изложение или же исключительно додумываемых. Поэтому опосредования дескрипции могут градуироваться, причем как дискретно, так и непрерывно. От таких окружных приемов, чтобы ввести изменения в описание, можно либо, презрев культурные запреты, переходить к не затронутому до сих пор, неназванному центру ситуации (например, когда начинают впрямую говорить о том, чего до того рассказывать было нельзя, к примеру, вводя непристойности в используемую лексику), либо, двигаясь в обратном направлении, можно к уже освоенным структурам показа намеками подключать очередные, взятые из еще более далекого круга самих описываемых событий. Когда в результате такого «недоопределения», систематически нарастающей «недосказанности» возникает читательская неуверенность, то есть когда читатель уже начинает сомневаться, действительно ли он понимает, о чем, собственно, объективно говорит текст, тогда мы оказываемся перед такой семантической осцилляцией, которая типична при восприятии современной поэзии (конечно, не каждой: бывает поэзия, конструируемая лотерейно, однако ее систематизированную «недосказанность» высоких уровней можно обнаружить, например, в самых прекрасных стихотворениях Гроховяка [120] ). У всех операций такого типа одинаковая результирующая: повышенный уровень индетерминизма восприятия, шаткость читательских установок, причем на практике зачастую вообще невозможно сказать, просто ли данная структура повествования лишь очень иносказательна, полна пробелов, однако в принципе однородна (едина), или же перед нами структура, умышленно деформированная то «случайным шумом», то петлянием, разбавлением, разъеданием с помощью другой структуры. А поскольку можно создать многоструктурные сплавы, да еще и конкретный характер самой описываемой предметной ситуации может изменяться, переформировываться до неузнаваемости от одного члена изложения к другому, постольку оказывается невозможным классификационно установить, то ли творец использовал скорее хаос, то ли же скорее порядок, и что здесь представляет собою основную (базовую) структуру дескрипции. Поэтому бывает невозможно отличить последствия лотерейного вмешательства от последствий трансформирования текста в соответствии с неким оперативным планом.

Какова связь таких методов и средств выражения с областью фантастики?

1) Первой неразрешенной проблемой научной фантастики мы считаем теоретическую типизацию прагматики ее повествовательных структур. Следствием неосознанности того, что такая проблема вообще существует, оказывается художественное и познавательное несоответствие массово используемых структур в отношении избранной темы. Художественное — когда, например, произведения преднамеренно подражательные (псевдореалистические) моделируют явления типа «контакт с другой цивилизацией» по образцу построения контакта детектива с преступником или с использованием такой же матрицы стряпают «вторжение из Космоса» (в «Игле» Хола Клемента два «чужих», преступник и детектив, прибыв на Землю, «прячутся» в телах двух человек, после чего детектив — «симбионт» мальчика, его «хозяина», ищет преступника, укрывшегося в теле неизвестного человека). Пагубные в познавательном смысле последствия — т. е. контрэмпиричность повествования — не заставляют себя ждать. В новелле А. Азимова «Водопроводчик» на планете с замкнутым циклом производства — потребления тот, кто заведует ее ассенизационной системой, одновременно оказывается жизненно необходимым ее популяции человеком и в то же время повсеместно презираемым именно из-за такого общественного статуса. Структурная предпосылка, бесспорно, эмпирична, о чем говорит простая рефлексия. Люди, в былые времена имевшие очень низкий общественный статус, например лакеи, домработницы, экономки и т. п., в современном обществе ценятся на вес золота, и в связи с этим отношение «хозяев» к такой прислуге радикально изменилось. Теперь она оказывается чуть ли не первым лицом в семье, ее надобно всячески ублажать, уважать ее фанаберии, относиться к ней с вниманием, иначе говоря, из-за усиления таких релятивных преобразований водопроводчик (читай — ассенизатор) не может быть — в обществе, нарисованном Азимовым, — человеком, от которого зависит весь общественный быт, и в то же время индивидуумом, трактуемым как последний пария. Контрэмпиричным бывает также выбор повествовательной структуры в произведениях достаточно интересных с проблемных позиций («Цветы для Элджернона»). Структура таких произведений, напоминающая нормальную кривую (или перевернутую литеру «V»), отталкивается от определенного круга сказок; в «Цветах для Элджернона» мы вначале видим прямо-таки невероятное возрастание интеллекта некоего дебила, который, едва познав прелесть сознательного творчества, снова начинает глупеть со страшной силой, как и в «Эликсире профессора Богуша» старик в результате приема некоего препарата становится младенцем, потом снова неожиданно и быстро стареет. Произведение психологически интересно, но моделирует проблему «усилителя интеллекта» по рецепту структуры «восхода и заката», малоправдоподобного потому, что он почерпнут из сказок, и, что самое главное, — тем самым обособляется от исследования общественно-культурного аспекта такой гипотезы (об искусственном усилении интеллекта). Неожиданный возврат поумневшего героя к идиотизму потребен автору драматургически и драматически (так как благодаря использованию именно такой траектории акции возникает драма некоего человека — как трагедия, вызвавшая падение с вершин только что обретенной мудрости, а одновременно как замкнутая структура, автоматически формирующая весь ход событий). Для моделирования последствий «амплификационной гипотезы» в плане всей культуры подобная чрезвычайно простая структура уже недостаточна, и элементарная рефлексия подсказывает, что эти последствия заслуживают того, чтобы их представили. Профессор университета вообще уважаем, и у него высокий общественный статус, поскольку и стать таким профессором трудно (им наверняка не может быть любой по своему желанию), и культурная роль такого специалиста исключительно велика (как творца науки и воспитателя кадров специалистов, на которых держится цивилизация). Но если бы абсолютно любой, подкрутив свой «показатель интеллекта», мог стать таким профессором, да что там, если бы каждому это просто-напросто было приятно и доступно, то обществу пришлось бы предотвращать опустошающие результаты такого положения. Понадобилось бы предложить крупную рекомпенсацию каждому, кто, будучи в состоянии работать творчески на самом высоком уровне умственных работ, согласится стать водителем, ассенизатором, строителем или молочником. И значит, последние ходили бы в ореоле самоотречения, самопожертвования ради общественного блага, благородного отказа от прирожденных возможностей развития. В гротескном по замыслу произведении именно всеобщее уважение, почести, поклонение окружат ассенизатора как великого духом самопожертвователя, в то время как профессор будет расцениваться как серый человек, первый попавшийся, чуть ли не каждый прохожий. (Очевидно, у такого «генерализующего переворота» было бы множество других последствий, которые мы не затрагиваем; их можно отыскать путем рассуждений, но наверняка нельзя при постановке такой задачи воспользоваться любой готовой структурой событий как парадигмой, взятой из сказок.)

Итак, научная фантастика проявляет тенденцию к бегству с поля рассуждений схематически изображенного типа в сторону готовых, твердо фиксированных, четких структурных парадигм, заимствуемых из сказочной и сенсационной литературы. Вследствие этого собрание повсеместно используемых повествовательных построений оказывается систематично вихревым, не соответствующим «футурологической» тематике в фантастике. Расчет, руководствующийся выбором целостных структур повествования, вообще не учитывает критериев эмпирического соответствия описываемых объектов их оптимальной конфигурации. «Низкое происхождение» таких структур (из криминального произведения, из романа, из сказки) авторы пытаются затушевать, и это порождает незапланированный гротеск как типовой диссонанс.

2) Второй нерешенной проблемой научной фантастики является вопрос повествовательного отношения к таким феноменам, которые, будучи вначале историческими, еще никакими общественно приданными им структурами описания не располагают. Столкновение с таким неизвестным должно сразу же приводить к семантически-описательному параличу. Вот тут-то одним махом возникают все те тяжелейшие дилеммы, которые человечество постепенно, а значит, в течение веков разрешало и преодолевало в ходе «естественной гносеологической эволюции». Я имею в виду проблему классификации нового явления, его сегментации, то есть размещения в ряду уже имеющихся приемов идентификации и распознавания: такие решения, вместе взятые, в результате дают ответ на вопросы, чем, собственно, есть новое явление, что оно означает, каково к нему отношение человека в сфере дескрипции, а какое — в сфере обязанностей и т. д. О том, что такие проблемы, требующие решения и конкретного, трезвого осознания, существуют, научная фантастика не знает вообще, если судить по ее широко распространенной практике. Когда калибр нового явления оказывается крупным — вроде встречи в Космосе с «чужими», — то можно наверняка сказать, что имеющийся набор готовых понятий его бесколлизийно не охватит. Скорее всего возникнет потребность осуществления культурной, гностической, возможно, даже социально-этической революции. Значит, вместо ассимиляции нового следует изображать перестройку, даже ломку фундаментальных понятий, ревизию бесспорных до того истин и т. д. Моделирование таких явлений при помощи гладко замкнутых, абсолютно однозначных структур следует признать ошибочным. Учиться тому, какие процессуальные структуры в данном случае оказываются наиболее соответствующими, можно у истории науки, например, исследуя перипетии физики во всех ее последовательных понятийно-категориальных переворотах. (В этом смысле совершенно фантастическая, на сто процентов придуманная история возникновения «Новой Космогонии» соответствует, по крайней мере под структуральным углом зрения, реальности, поскольку связанные комплекты понятий именно так или хотя бы подобно этому обычно «переворачивались» и реорганизовывались в ходе эволюции отдельных наук.) Стало быть, фантастика может брать уроки и у науки, в соответствии с только что сказанным, и у обычной литературы — хотя бы у прозаического эксперимента. Но учиться инертно или только подражательно нельзя, а как раз инертной подражательностью до сих пор было напичкано поведение английской «New Wave» фантастики. Литературный эксперимент, как мы говорили, выводит на поле творческого метода различные формы «шума» (генератора лотерейности), а возникающие вследствие этого критерии отбора структур оказываются исключительно эстетической природы. Фантастика должна добавить к ним другой, особый комплект критериев — познавательной адекватности (потому что некий аналог «шума» — такой, как значительный разброс мнений, диаметральность возникающих точек зрения — всегда возникает в лоне конкретной науки, когда та входит в фазу резкой понятийной реорганизации, наткнувшись на незнакомые, новые феномены, — однако нет речи о том, будто этот «шум» ничего в таких случаях не означает и науку попросту поражает хаос!). Значит, научная фантастика обязана доучиваться прагматике трансформационных изменений.

3) Просвещенная «внутренняя» критика многие годы гневается на научную фантастику за ее дезертирство с поля реальных цивилизационных проблем. Но писательство имеет не только дилеммы, касающиеся таких взаимоотношений, — то есть внешних по отношению к любым явлениям и событиям, которые ей доводится описывать. Ей одновременно приходится разрешать внутренние проблемы творчества, то есть не структуры описываемого, а структуры самого описания. Первые заведуют прежде всего поднимаемыми темами, в то время как вторые — совокупностью законов формирования беллетристической материи, правил коих избранная тема автоматически не обозначает. Тем временем научная фантастика застыла в своем теоретическом самосознании на стадии, соответствующей примерно тому периоду агрессивного напора неопозитивизма, в котором он проповедовал крайний редукционизм («все науки, от биологии до психологии, следует свести к языку физики!»). На вопрос о возможности осуществления такой редукции ярые сторонники неопозитивизма отвечали утвердительно, противники же — отрицательно, и на этом обычно дискуссии заканчивались. Следствием поразительной слепоты было то, что не учитывался тот элементарный факт, что сама редукционистская программа сформулирована ложно. Речь должна идти о логической дихотомии с исключением середины, в то время как такого подхода к делу не допускал исторический характер научного познания. Биологию или психологию наверняка невозможно свести к современной физике; в то же время нельзя быть a priori уверенным в том, что будущая физика, принципиально нередуцируемая к современной (как нередуцируема эйнштейновская модель Универсума к ньютоновской или лапласовский детерминизм — к квантовому индетерминизму), не создает (общую теорию систем?) таких ответвлений-проходов, которые соприкасаются с соответствующими ответвлениями будущей биологии или психологии. Впрочем, унификация может произойти и иначе, то есть в соответствии с сегодняшними кибернетическими грезами: синтез произошел бы не на уровне конкретных наук, а на очередном, более высоком горизонте за счет открытия — в партикулярных науках — общих им постоянных. Так вот, научная фантастика напоминает действия агрессивного редукционизма неопозитивистов тем, что действует так, будто ее убогий репертуар повествовательных структур (позаимствованных в большинстве своем у приключенческо-сенсационного писательства) наверняка достаточен для моделирования явлений произвольного места, времени и степени сложности — во всей бескрайности Вселенной и во всем спектре состояний, которые человеческая цивилизация будет когда-либо в состоянии реализовать. В результате научная фантастика называет по имени свои проблемы (Контакт с Чужими; Дух в Машине; Инструментализация Ценностей и т. д.), но не воплощает их в структуры повествования.

Если собрать все сказанное воедино, станет ясно, что над всеми претензиями, предъявляемыми существующим книгам научной фантастики, возвышается проблема возможностей, фантастикой систематически опускаемых. Одной из неприятнейших болячек этого рода следует признать отсутствие постулативной, рациональной, теоретически стоящей на собственных ногах критики, и не нигилизирующей, и не апологетичной, поскольку ее интересуют не только проблемы самой фантастики, но и высшие взаимоотношения между культурой и литературой, от которых зависят судьбы обеих. Так вот, в намерения мои входило не столько написать монографию научной фантастики, сколько дать зарисовку именно такой критики {4} .

Краков — Клины, сентябрь 1969 г.

Я не намеревался выковывать кувалду для научной фантастики, поэтому негативный баланс этой книги удивил меня самого. Дело в том, что я знал англосаксонскую фантастику только по отрывочному чтению, оборвавшемуся около 1960 года. С продукцией последнего десятилетия я ознакомился благодаря любезности людей, поименованных во вступлении; чтение не опережало работы над этой книгой, но сопровождало ее, и это было хорошо в том смысле, что работал я, не имея априорных концепций, а плохо — потому что планам поиска ценных в футурологическом отношении содержаний грозило фиаско. Ведь ясно, что никто в одиночку не может перелопатить все то, что дал весь литературный жанр. Выискивая причины, вызвавшие расхождения между научными и художественными целями научной фантастики в смысле ее истоков, я ставил диагнозы во внутреннем (формальном) и внешнем (социокультурном) порядке. Таким образом, я оказался в таком положении, при котором за деревьями не видно леса. Во всяком случае — видно нечетко. Но все обстоит очень просто: научной фантастике свойственна второразрядность халтуры и кича. Халтура — это облегченное решение задачи, которую можно одолеть другими средствами и другим методом; кич — незаконное дитя обаяния и банала, он — информация, деградировавшая до уровня крайней доступности, хотя исходно в данной культуре центральная или по крайней мере существенная. Состояние научной фантастики особо печально из-за того, что оно противоречит ее претензиям на вершины мысли; именно в этом расхождении намерения и воплощения, превращающем продукт в карикатуру замысла, и состоит differentia specifica [121] научной фантастики в отличие от всех иных форм бульварной беллетристики, которые не страдают подобными претензиями. Именно низкопробно реализованные планы становятся из-за безосновательной претенциозности кичем, который всегда стремится казаться тем, чем в действительности не является, то есть полноценным искусством.

Истощение парадигматики всех областей художественного творчества характерно для нашего времени. Двадцатый век уже использовал и успешно девальвировал все унаследованные от прошлого образцы творческого синтаксиса — от доисторического искусства, через произведения сакральных культур и до законов композиции реактивных самолетов и автострад. Поэтому необходимость новых форм и значений — вопрос для искусства жизненно важный; исчезновение сакрального одобрения привело к тому, что мы лишились стрелок, указывающих направление, в результате чего принялись эксплуатировать лотерейно возникающие эстетические конвенции. Научная фантастика могла стать датчиком, обогащающим семантически исчерпанный универсум искусств не только новыми разновидностями наукопроизводных форм, но и так необходимыми искусству новыми целями. Ибо знание о совершенно произвольном характере творчества превращает его в лотерейную игру; а как раз наука-то, сталкивающаяся с никогда не ослабевающим и не исчезающим противником, ощущает в своем поступательном движении именно то сопротивление, которого сейчас недостает искусству. Поскольку ни в одной другой сфере человеческой деятельности столкновение мысли с равнодушием мира не бывает столь драматично напряженным и столь непрекращающимся, постольку серьезной казалась надежда на спасительные результаты появления научных резервов. Правда, речь шла о привлечении универсумов мысли весьма взаимочуждых, о конфронтации художественных идей, действующих под знаменем антропоцентричности, с безликим духом науки, который есть не что иное, как вечный уничтожитель и обновитель состояния человеческого познания, состояния граничного по причине его направленности в сторону взгляда (недостаточного) на мир с внечеловеческой перспективы. Синтез такой не удался фантастике на высшем уровне, то есть на уровне аутетичности искусства и суверенности познания. Однако это произошло парадоксально и как-то недоброжелательно — у низов творчества, там, где умственный банал — с претензиями на рационализм — оплодотворил художественный кич. Несмотря на мизерное самосознание, у научной фантастики не было недостатка в попытках вырваться из замкнутого круга, но окончились они ничем, поскольку это творчество с самого начала было поражено несовершенством развития. Существование отдельных значительных произведений фантастики ничего не меняет, поскольку, в противоположность науке и искусству, они возникли не в главном русле творчества. Они не представляют собою вершинных достижений этого направления; Стэплдон не стал для научной фантастики тем, чем Рафаэль для рафаэлитов или Шекспир для елизаветинской драмы. Так что это отнюдь не максимум кривой развития, изображенной Дж. Э. Хатчисоном, которую я привел в «Метафантастическом окончании». Они — изоляты, которые научная фантастика неправомочно приписывает себе. Ценность таких книг в их чисто призывном, инициирующем дальнейший рост жанра характере, чего, увы, не случилось. Тот, кто познакомился бы с произведениями Уэллса, Чапека, Стэплдона, созданными в конце XIX — первом десятилетии XX века, мог бы надеяться — не зная научной фантастики — найти в ней усиленное богатство этих, всего лишь увертюрных, путей. Нормальная кривая развития творчества, исследующего новый регион, имеет логистический характер: ей свойственно медленное повышение (поскольку парадигматическое составляющее еще только установилось), кульминация (презентующая богатство уже установившихся возможностей), а также падение (при котором данная парадигматика расползается в форме центробежно расходящихся относительно истощившегося эталонного ядра лучей). Так вот, решающую роль в успехе каждой такой последовательности развития играет продолжительность открытости парадигматической составляющей к оплодотворяющим ее влияниям. Логики, занимающиеся конструированием искусственных языков, знают, что на таких моделях можно исследовать только немногочисленные явления, свойственные естественному языку, поскольку любой искусственный язык убог, вследствие чего многие феномены, наиболее интересные в этническом языке, невозможно воспроизвести на моделях. Закрытие репертуара творческой парадигматики всегда является уже началом конца; научная фантастика не знала иного рода роста, кроме количественного, поскольку свой «синтаксис» замкнула преждевременно, хотя и бессознательно. Кроме того, повредила его замещениями, типичными для халтуры и кича, сразу же приводящими к понятийному инфантилизму и старческой негибкости. История научной фантастики — это история однонаправленного паразитизма, переработки сигналов чисто эховых, поскольку потребитель научной фантастики не располагал собственным достаточно богатым синтаксисом, который мог бы противостоять сложности структур, берущих начало как в науке, так и в искусстве.

Таким образом, диахрония научной фантастики — это картина патологии творческой деятельности, замкнутой в пространстве упрощенных сюжетов и понятий, а поэтому неисправимо мельчающей. Именно такая прикованность к столь тесным структурам, что все — от звезды морской до звезды небесной — редуцирует до пары примитивных высказываний (а тем самым разнообразие явлений мира сводит к ложному подобию), представляет собою стену гетто научной фантастики, которую только еще больше укрепляют условия рынка, глухота критики и бездумная инертность потребителей. Книга, которую я не написал, могла бы продемонстрировать локализацию научной фантастики на своем эволюционном временном древе творчества и оказалась бы монографией творческого вырождения. При таком подходе следовало бы показать обширную картину целой эпохи во всех направлениях ее творческой феноменалистики, размещая на подобающих им местах парадигматические источники, а также их системные бассейны. Древо генеалогической эволюции зримо показало бы те связи научной фантастики со сказочными эталонами, которые, будучи познавательно ложными, фальсифицировали ее онтологию. Оно также показало бы все те места, в которых научная фантастика ошибочно принятыми решениями загнала себя как жанр в тупик. Первой ошибкой была антимония желаний и исполнений, ибо каждое научно-фантастическое произведение пытается с определенным рядом проблем (даже космических) «расправиться» раз и навсегда, давая ответы на вопросы о природе человека, разума, вселенной, цивилизации etc., и в то же время все эти произведения, взятые комплексно, реально такой проблематики избегают. Они и должны ее избегать, поскольку желание давать дефинитивные ответы на проблемы подобного калибра как в искусстве, так и в науке попросту инфантильно. Второй ошибкой была замена умеренной эвристики экстремализацией, которая замечает только крайности шкалы воображаемых состояний: это есть следствие бессилия ложно прямолинейной мысли, скачкообразно осциллирующей между полюсами рая и ада, спасения и гибели, утопии и антиутопии. Третьей ошибкой, частично вытекающей из двух приведенных, было создание лишь видимости как задач, так и их решений, поскольку преодоление того, что представляет собою проблему лишь по названию, а не по своей сути, всегда должно быть действием симулятивным. Фатальное следствие таких решений оставило пятно на каждом тематическом круге научной фантастики. Так, например, — опущенная мною — тема телепатии, которой посвящены тысячи произведений, порождена ложным предположением, будто бы внесознательная связь преодолевает языковые барьеры. Если бы даже телепатия была реальностью, то телепат мог мысленно сноситься только с тем, с кем был в состоянии общаться языково. Это на Земле; перенесение же «телепатического инварианта взаимопонимания» в Космос — чепуха и, сверх того, забвение гигантского количества реальных проблем, касающихся межкультурного контакта. Ведь столкновения различных культур показывают, сколь своеобразно в поле значений одной отражается смысловая система другой; подобное противостояние порождает ту релятивизацию ценностей, которая сегодня выбивает у нас почву из-под ног. Такое «решение по вопросу телепатии», принятое научной фантастикой, превратилось в ликвидатора возможностей, своим богатством наголову разбивающих все игры и забавы во внечувствительные контакты, коими научная фантастика занимается без устали. Так что можно без преувеличения сказать, что научная фантастика саму себя такими решениями парализовала. Ее критика, оперирующая тем же самым арсеналом категорий и понятий, который составляет багаж жанра, не может помочь ни себе, ни авторам охватить размер невосполнимых потерь, вызванных селекцией описанного рода. Будучи одновременно местом кропотливых, неустанных работ на той мизерной делянке, размеры которой ограничивают окостеневшие образцы, научная фантастика не может как целое испытать ренессанс, и высказываемые в этом смысле надежды есть не что иное, как тщетное ожидание пришествия Мессии. Из этого узилища можно выйти, но ни растворить его, ни радикально реформировать нельзя.

Быть может, создание универсальной теории всевозможных творческих методов убережет будущее от столь дорогостоящих и фатальных ошибок. Такая теория, несомненно, появится; примером работ, направленных к новому, высокому уровню отрыва, является книжка Джорджа Кублера «Форма времени. Заметки об истории вопроса», выпущенная у нас издательством PIW. Хотя она не посвящена литературному творчеству, я упоминаю о ней, поскольку она восходит к процитированной мысли Дж. Э. Хатчисона, которая, как я опасался, не предана забвению (эти опасения оправдывались всепоглощающей информационной лавиной). Теория творчества, главенствующая над всеми ее партикулярными фигурами, не может, вероятно, сама по себе оздоровить никакой области творчества: от точной теории научная фантастика может ожидать только точного же удара (от которого, конечно, не отдаст богу душу, поскольку ее удерживают при жизни не законы творческого развития, а законы рыночного товарного обращения). Но такая теория может стать указателем направления культурной стратегии дальнего радиуса, потребность в которой у нас больше, чем превращение звезд в фабрики и машин в мудрецов. Что касается научной фантастики, то у нее не будет недостатка в читателях, поскольку приятно такой ценой обретать ощущение участия в величайших истинах мира.