Чтение онлайн

Известные русские искусствоведы сразу же обратили внимание на удивительную страницу истории отечественного искусства, начался · более чем полувековой период постоянных находок и открытий.

Усилиями десятков реставраторов и искусствоведов, среди которых первое место, естественно, занимают русские исследователи, в историю искусства был введен уникальный по духовно–эстетической значимости материал. Здесь я хотел бы обратиться к концепциям двух исследователей, написавших серьезные научные работы об иконе уже во втором десятилетии XX в. и подошедших к ней почти с диаметрально противоположных позиций, вскрывших много существенных аспектов иконописи и наметивших фактически два пути ее изучения, которые только к концу XX в. стали сливаться в нечто единое. Я имею в виду П.П. Муратова [291] и Н.М. Тарабукина.

В 1915 г., уже вскоре после раскрытия основного блока древнерусских икон, появилась большая монография П. Муратова «Русская живопись до середины XVII века» [292] . Автор задался целью рассмотреть древнерусское искусство в первую очередь с эстетической точки зрения (6) и определил основные параметры и направление такого рассмотрения. Он сразу же подчеркивает, что при подходе к древнерусскому искусству не следует опираться на современные академические критерии, восходящие в искусству Возрождения. Перед ним стояли свои задачи, и поэтому оно имеет свои художественные закономерности. Однако общим для всех, даже столь разных искусств, как древнерусское и западноевропейское, являются начальные эстетические элементы художественных языков, на них и следует опираться при выявлении эстетической значимости искусства. «Каждое искусство говорит на своем языке, но в образовании каждого такого формального языка участвуют те же основные элементы художественной речи — линия, объем, композиция, колорит» (16).

На их основе образуются различные живописные манеры и стили. Именно с ними Муратов и связывает эстетическую значимость искусства, полагая, что особенность живописной манеры может быть названа стилистическим признаком только в том случае, когда она «определяет высший тип данной художественной группы» (20). Анализируя уже раскрытую группу шедевров древнерусской иконописи, он приходит к выводу, что для иконы стилевыми признаками являются особый тип лиц, совершенно своеобразные пробела на одеждах, рисунок горок (так называемые «лещадки») и некоторые другие. Обращая внимание на определенную ограниченность тем иконописи, Муратов подчеркивает, что внешняя узкая сюжетная тематика не сказывается на художественном уровне ее разработки. Художник может принять извне любую иллюстративную тему и «остаться свободным в своем восприятии ее как темы художественной» (23).

Именно эта особенность, по его мнению, характерна для русской иконописи, на ней основывается иконописный стиль, достигший в средневековой Руси высокого уровня в смысле чисто художественной выразительности. «По чувству стиля русская живопись, — подчеркивал Муратов, — занимаетодноизпервыхместврядудругихискусств.<…> Чувство стиля в древнерусской живописи выражается преобладанием в ней элементов формальных над элементами содержательными» (28). Под последними имеется в виду литературно–иллюстративное содержание, существенно ограниченное в древнерусской иконописи набором основных канонизированных тем из священной истории. Поэтому индивидуальность художника в этом искусстве проявлялась только в формальных средствах — цвете, линии и т. п. И здесь древнерусские мастера достигли не виданной еще в истории искусства остроты эстетического чувства, стилистической изысканности, духовно–художественного аристократизма. Этим иконы по существу отличаются от народного искусства, к которому в то время его иногда относили, ставя на один уровень с лубком, народными картинками. «Народное искусство, — утверждал Муратов, — едва ли когда бывает проникнуто таким чистым идеализмом и таким глубоко–сознательным охранением стилистической традиции». В отличие от народного древнерусское искусство «пропитано насквозь каким–то естественным аристократизмом духа и формы» (32).

Далее Муратов обращается к анализу конкретных элементов стиля древнерусской живописи, т. е. фактически впервые пытается выявить ее характерные художественно–значимые принципы и приемы, особенности выразительного языка. Эта живопись не интересуется конкретным моментом времени, она изображает «некое бесконечно длящееся состояние или явление. Таким образом она делает доступным созерцание чуда» (36). Иконопись интересует только главное в изображаемом событии, там нет случайных частностей, которыми наполнено позднее европейское, да и русское искусство. Изображенный на иконе мир — это особый, умозрительный мир, отделенный от мира, в котором живет сам художник, поэтому он стремится отделить его от себя и от зрителей художественными средствами. Этому активно содействуют «нереальный пейзаж» и особая архитектура иконных изображений. «В русской иконе и фреске всегда есть пафос расстояния, отделяющего землю от неба, есть сознание умозрительности изображенных вещей и событий. На изображаемый им мир русский художник смотрит как на строительство своего благочестивого воображения. Поэтому так всегда архитектурен его пейзаж, поэтому он так охотно изображает и архитектуру, еще более чем природа послушную его живописной идеологии» (38).

Далее Муратов подчеркивает особое архитектоническое значение композиции, как «архитектуры форм», в древнерусской живописи, которую (композицию) он считает фактором не иконографическим, но стилистическим, то есть фактором художественного выражения. В этом же ключе он рассматривает и линию в иконописи, отмечая, что она здесь бывает двух типов: пространствообразующая, с помощью которой создаются «объемы», и декоративная, рисующая узор. Как правило, они сосуществуют в каждом произведении. Древнерусский художник также одинаково охотно использовал как ломающуюся линию, так и круглящуюся, но длинную бесконечную линию предпочитал прерывистой, дробной. При этом у древнерусских иконописцев линия никогда не была мелочной, она всегда активно нагружена в художественно–выразительном плане.

В линии древнерусский художник больше следует традиции, чем в цвете, где очевиднее проявление индивидуальных особенностей отдельного мастера и целой иконописной школы. Древнерусская живопись «достигает поразительно красоты в соединении нескольких цветов». В отличие от западноевропейской живописи, основывающейся на сочетаниях тонов, русская однотонна, но многоцветна (52).

Проанализировав основные художественно значимые элементы древнерусской иконы, Муратов пытается показать, опираясь на новейшие исследования по эллинистическому и раннему византийскому искусству, что многие из них ведут свое происхождение оттуда, хотя в Древней Руси они приобрели особую эстетическую выразительность. Далее Муратов предпринимает одну из первых попыток построения систематической истории древнерусской живописи, начиная с отдельных памятников домонгольского периода и до середины XVII в. При этом он активно использует метод сопоставления русских памятников с аналогичными в хронологически–стилистическом планах известными ему византийскими произведениями. Показав, например, что новгородская иконопись XV в. испытала определенное влияние византийского палеологовского искусства, он утверждает, что русские художники пошли дальше. «Они утвердили, очистили, закрепили иконописный стиль. Ими сознательно был закрыт путь к реалистическим, природным наблюдениям, колебавшим иногда весьма серьезно стиль искусства Палеологов» (250).

Из уже приведенного очевиден ход мысли и направление исследований одного из первых и талантливых исследователей заново открытой древнерусской иконописи. Не углубляясь в богословско–философское содержание иконы, в чем несомненная ограниченность его работы, он тем не менее сумел, может быть, значительно глубже и основательнее большинства последующих исследователей показать ее художественно–эстетическую значимость, основывающуюся в первую очередь на действительно аристократическом, высокодуховном понимании (в смысле художественного понимания, а не формально–логического, естественно) крупнейшими средневековыми мастерами основных выразительных элементов живописного языка. Именно и исключительно с их помощью они художественно выразили глубинные, плохо вербализуемые основы христианской духовности на столь высоком и универсальном эстетическом уровне, что древнерусская иконопись, сегодня это очевидно, заняла уникальное место в ряду выдающихся достижений мирового искусства всех времен и народов. П. Муратов одним из первых убедительно показал это в своем исследовании.

Диаметрально противоположную методологическую позицию в подходе к иконе занял его младший современник будущий искусствовед Н. Тарабукин [293] , во втором десятилетии XX в. еще только нащупывавший свой путь в жизни и науке. Только в 1999 г. были опубликованы его небольшая книга «Философия иконы» и несколько статей об иконе [294] . Научный издатель текста А.Г. Дунаев на основе изучения рукописи пришел к выводу, что большая часть книги была написана автором в 1916 г., а затем постоянно редактировалась и дорабатывалась вплоть до 1935 г. Опубликовать тогда ее уже было невозможно.

Начались систематические гонения на любую, не вписывавшуюся в узкие рамки коммунистической идеологии гуманитарную науку.

Книга не является целостной монографией, а скорее рядом статей, заметок, или «писем», как их обозначает сам автор, подражая, видимо, популярному в кругах религиозной молодежи того времени «Столпу…» П. Флоренского. В центре этих «писем» — икона, но поднимаются и некоторые другие проблемы, в частности религиозно–эстетические, так или иначе тяготеющие к главной теме. Ощущается также, что книга начиналась в период бурной духовно–художественной жизни Серебряного века и «русского религиозного ренессанса», а дорабатывалась во всё сгущающейся атмосфере коммунистического идеологического прессинга на любую свободную мысль, отличную от официальной идеологии, особенно в сферах духа и искусства. Автор начинал книгу как бескомпромиссный жесткий христианский мыслитель–ригорист, эпатирующий авангардистских эстетов начала столетия почти кликушеским анафематствованием любого вне–церковного искусства и эстетического опыта, а завершал (в процессе доработки) как академический профессор–искусствовед в манере умеренного эстетического структурализма. Понятно, что ни первая, ни вторая ипостаси русского ученого, как и сам предмет исследования — икона, не были ко двору идеологов советской власти, так что рукопись пролежала не изданной до конца столетия.

Сегодня она уже не столь актуальна, какой могла бы быть во время своего написания. Практически мы не получаем никакого приращения знания к тому, что уже имеем; между тем какое–то влияние на искусствоведов своего времени идеи Тарабукина явно оказали, ибо он регулярно читал лекции, в которых мог затрагивать и вопросы, изложенные в рукописи, общался с коллегами, давал читать им свою работу. Некоторые из его идей использовал А.Ф. Лосев. Сегодня книга Тарабукина интересна уже как факт (в чем–то даже одиозный) истории отечественной религиозной эстетики и искусствознания. Совершенно очевидно, что автор знал работы П. Муратова, А. Грищенко, Н. Щекотова, в которых акцент делался на эстетической стороне иконы, но ближе ему были религиозные мыслители Е. Трубецкой, П. Флоренский, позже — А. Лосев, с ориентацией на которых он сформировал свои специфические «эстетические» представления, а также собственное понимание иконы.