Чтение онлайн

В то же время характеристики Агафьи Матвеевны в романе не статичны. В тексте подчеркивается связь его сюжетных ситуаций с мифом о Пигмалионе и Галатее. Эта межтекстовая связь проявляется в трактовке и развитии трех образов романа. С Галатеей первоначально сравнивается Обломов, Ольге же отводится роль Пигмалиона: ...Но это какая-то Галатея, с которой ей самой приходилось быть Пигмалионом. Ср.: Он будет жить, действовать, благословлять жизнь и ее. Возвратить человека к жизни — сколько славы доктору, когда он спасет безнадежно больного!А спасти нравственно погибающий ум, душу?.. Однако в этих отношениях уделом 06-ломова становится «потухание», «погасание». Роль же Пигмалиона переходит к Штольцу, возрождающему «гордость? Ольги и мечтающему о создании «новой женщины», одетой его цветом и сияющей его красками. Не Галатеей, а Пигмалионом оказывается в романе и Илья Ильич Обломов, пробудивший душу в Агафье Матвеевне Пшеницыной. В финале романа именно в ее описаниях появляются ключевые лексические единицы текста, создающие образы света и сияния: Она поняла, что проиграла и просияла ее жизнь, что Бог вложил в нее душу и вынул опять; что засветилось в ней солнце и померкло навсегда... Навсегда, правда; но зато навсегда осмыслилась и жизнь ее: теперь уж она знала, зачем она жила и что жила не напрасно. В конце романа противопоставленные ранее характеристики Ольги и Агафьи Матвеевны сближаются: в описаниях обеих героинь подчеркивается такая деталь, как мысль в лице (взгляде). Ср.: Вот она [Агафья Матвеевна], в темном платье, в черном шерстяном платке на шее... с сосредоточенным выражением, с затаившимся внутренним смыслом в глазах. Мысль эта села невидимо на ее лицо...

Преображение Агафьи Матвеевны актуализирует еще один смысл ее фамилии, которая, как и имя Обломова, носит амбивалентный характер. «Пшеница» в христианской символике — знак возрождения. Дух самого Обломова не смог воскреснуть, но возродилась душа Агафьи Матвеевны, ставшей матерью сына Ильи Ильича: «Агафья... оказывается прямо причастной к продолжению рода Обломовых (бессмертию самого героя)» [315] .

Андрей Обломов, воспитывающийся в доме Штольца и носящий его имя, в финале романа связан с планом будущего: объединение имен двух противопоставленных друг другу героев служит знаком возможного синтеза лучших начал обоих персонажей и представляемых ими «философий». Таким образом, имя собственное выступает и как знак, выделяющий план проспекции в художественном тексте: Илью Ильича Обломова сменяет Андрей Ильич Обломов.

Итак, имена собственные играют важную роль в структуре текста и образной системе рассмотренного романа. Они не только определяют существенные особенности характеров героев, но и отражают основные сюжетные линии произведения, устанавливают связи между разными образами и ситуациями. Имена собственные связаны с пространственно-временной организацией текста. Они «обнажают» скрытые смыслы, важные для интерпретации текста; служат ключом к его подтексту, актуализируют интертекстуальные связи романа и выделяют разные его планы (мифологический, философский, бытовой и др.), подчеркивая их взаимодействие.

1. Прочитайте драму А.Н. Островского «Бесприданница».

2. Определите этимологию имен, отчеств и фамилий таких персонажей пьесы, как Кнуров, Вожеватов, Паратов. Можно ли считать эти антропонимы значащими именами собственными? Каково соотношение этих имен и имени главной героини драмы — Лариса?

3. Проанализируйте номинационный ряд главной героини пьесы. Связано ли его развертывание с развитием сюжета и особенностями композиции драмы?

4. Рассмотрите имена собственные других персонажей пьесы. Какую роль играют они для раскрытия образов героев, для интерпретации текста в целом? Какие оппозиции вы можете выделить в ономастическом пространстве драмы?

5. Покажите роль имен собственных в драме «Бесприданница» в создании смысловой многомерности текста.

Ремарки (сценические указания) — особый тип композиционно-стилистических единиц, включенных в текст драматического произведения и наряду с монологами и репликами персонажей способствующих созданию его целостности. Основная функция ремарок — выражение интенций автора. Одновременно это средство передачи авторского голоса служит способом непосредственного воздействия на режиссера, актеров и читателя драмы. Таким образом, ремарки всегда прагматически обусловлены и определяют адекватность интерпретации драматического произведения.

Основные типы ремарок сложились в русской драматургии XVIII — начала XIX в. (под влиянием западноевропейской драматургии). В этот же период определились и их ведущие функционально-коммуникативные признаки, позволяющие определить достаточно жесткие нормы в построении ремарок. Перечислим эти нормы, характерные для драматических произведений XVIII —XIX вв.:

1. Ремарки непосредственно выражают позицию «всеведущего» автора и коммуникативные намерения драматурга. Авторское сознание при этом максимально объективировано. В ремарках не употребляются формы 1-го и 2-го лица.

2. Время ремарки совпадает со временем сценической реализации явления (сцены) драмы (или его чтения). Несмотря на то что ремарка может по длительности соотноситься с действием целой картины или акта, доминирующим для нее временем является настоящее, так называемое «настоящее сценическое».

3. Локальное значение ремарки обусловлено характером сценического пространства и, как правило, им ограничено.

4. Ремарка представляет собой констатирующий текст. В ней соответственно не используются ни вопросительные, ни побудительные предложения. Ремарки избегают оценочных средств, средств выражения неопределенности и тропов, они нейтральны в стилистическом отношении.

5. Для ремарок характерна стандартизированность построения и высокая степень повторяемости в них определенных речевых средств (см., например, использование глаголов речи или глаголов движения входит, уходит).

Ремарки в драме достаточно разнообразны по функции. Они моделируют художественное время и пространство произведения, указывают:

— на место или время действия: Царские палаты (А.С. Пушкин. Борис Годунов);

— на действия героев или их интенции: Катя выходит (И.С. Тургенев. Месяц в деревне);

— на особенности поведения или психологического состояния персонажей в момент действия (интроспективные ремарки): Гаев сильно смущен (А.П. Чехов. Вишневый сад);

— на невербальную коммуникацию: ...показывая кулак («Борис Годунов»);

— на модуляции голоса героя (тихо, громко, с дрожью в голосе и др.);

— на адресата реплики: Герцог (сыну) (А.С. Пушкин. Скупой рыцарь);

— на реплики в сторону, связанные с саморефлексией персонажа, принятием им решения и т.п.: Дон Гуан (про себя) (А.С. Пушкин. Каменный гость).

Ремарки, наконец, устанавливают связь между текстом драмы и воображаемым или воссоздаваемым миром прошлого, в этом случае они служат средством создания исторического колорита: Молодых кормят жареным петухом, потом осыпают хмелем — и ведут в спальню (А.С. Пушкин. Русалка).

Уже в русской драматургии первой половины XIX в. ремарки утрачивают чисто служебный характер. Несмотря на предельный лаконизм ремарок Пушкина, они характеризуются новыми тенденциями, ставшими определяющими в последующей драматургии. В драматических произведениях Пушкина ремарки окончательно становятся системой, в которой один элемент обусловливает другой и соотносится при этом с компонентами текста в целом. Так, в «маленькой трагедии» «Скупой рыцарь» (сцена II) динамические ремарки образуют определенную последовательность, детализируя действия героя: Смотрит на свое золото. Хочет отпереть сундук. Отпирает сундук. Всыпает деньги. Зажигает свечи и отпирает сундуки один за другим. При этом каждая из ремарок развивает один из мотивов монолога барона и текстуально перекликается с ним, ср.:

Я каждый раз, когда хочу сундук

Мой отпереть, впадаю в жар и трепет... (Отпирает сундук.)

Зажгу свечу пред каждым сундуком,

И все их отопру... [316] (Зажигает свечи

и отпирает сундуки)

Ремарки Пушкина не содержат ни тропов, ни средств выражения авторской оценки, однако в его драматических произведениях ремарка впервые утрачивает «безличностность», нейтральность и стереотипность. Слова, в нее входящие, как и другие языковые средства, получают в тексте образные приращения, новые смысловые «обертоны»; ремарка становится формой воплощения художественного образа, значимого для построения всего текста или его фрагмента. Так, в драме «Русалка» (сцена «Днепр, ночь») монолог князя «Знакомые, печальные места!..» прерывается авторской ремаркой: Идет к деревьям, листья сыплются, — и завершается ремаркой: Входит старик, в лохмотьях и полунагой. Осыпающиеся листья в первой ремарке — конкретная предметная деталь, связанная с изображаемой ситуацией, и одновременно образ, символизирующий беспощадную власть времени и утраченное прошлое. Образ этот получает дальнейшее развитие в тексте и дополняется образной параллелью «прошлое — пепел»: