Чтение онлайн

В романе гармонично соседствуют упоминания произведений таких авторов, как В. Хлебникова («Девий бог»), А. Ремизова («Россия в письменах»), А. Белого («Симфония», «Записки чудака», «Котик Летаев»), П. Богатырева («Чешский кукольный и русский народный театр»). Так, на первых страницах «Zoo…» В. Шкловский цитирует строки из стихотворения В. Хлебникова «Садок Судей 1-й»: О Сад, Сад! / Где железо подобно отцу, напоминающему братьям, / что они братья, и останавливающему кровопролитную / схватку /Где немцы ходят пить пиво / А красотки продают тело… [26: 273]. В художественном пространстве романа и поэзия, и проза, и филологические размышления гармонично составляют единое целое.

Писатель в романе создает яркие, запоминающиеся портреты литераторов 20-х годов XX века: «В человеке, о котором я говорю, экстаз живет, как на квартире, а не на даче. И в углу комнаты лежит в кожаный чемодан завязанный вихрь. Фамилия его Андрей Белый» [26: 291]; «Марина Цветаева говорит, что Пастернак похож одновременно на араба и его лошадь. Пастернак куда-то рвется, но не истерически, а тянет, как сильная и горячая лошадь… Он чувствует движение, его стихи прекрасны своей тягой, строчки их гнутся и не могут улечься, как стальные прутья, набегают друг на друга, как вагоны внезапно заторможенного поезда» [26: 307]; «Илья Эренбург ходит по улицам Берлина, как ходил по Парижу и прочим городам, где есть эмигранты, согнувшись, как будто ищет на земле то, что потерял… У него три профессии: 1) курить трубку, 2) быть скептиком, сидеть в кафе и издавать “Вещь”, 3) писать “Хулио Хуренито”» [26: 324]. Большое количество цитат из их произведений создает эффект присутствия и способствует установлению диалога со стихом, а затем и появлению филологических заметок.

В. Шкловский, сам литератор и теоретик ОПОЯЗа, выясняет отношения с современными коллегами по литературному цеху. Его оценки разнообразны, в них есть и уважительное отношение, и ирония, и сарказм: «Обезьяний орден придуман Ремизовым по типу русского масонства. Был в нем Блок, сейчас Кузмин состоит музыкантом Великой и вольной обезьяньей палаты, а Гржебин [издатель] – тот кум обезьяний и в этом ордене состоит в чине и звании зауряд-князя, это на голодное и военное время» [26: 282]; «Нельзя писать книгу по-старому Это знает Белый, хорошо знал Розанов, знает Горький, когда не думает о синтезах и Штейнахе, и знаю я, короткохвостый обезьяненок» [26: 283]. Опираясь на художественный опыт этих писателей, Шкловский создал новый тип художественной прозы.

Описанию литературной среды 20-х годов XX века посвящена и книга примкнувшего в то время к литературной группе ОБЭРИУ писателя К. Вагинова «Труды и дни Свистонова». По воспоминаниям современников, он слыл «заумником», которого не понимали в петербургском литературном кружке, хотя все, что он писал, «было полно смысла и разума… романы его представляли собой как бы криптограммы, как бы зашифрованные документы, причем ключ от шифра он не дал никому» [160:199]. Как отмечает А. Александров, «книга о писателе с полугреческой фамилией названа “Труды и дни”, в точности как знаменитый античный эпос о пахаре, часто пародируемый в литературе» [30: 17]; «Перед революцией с таким названием, ориентированным на филолога-писателя, выходил журнал. Многие из приемов Свистонова: переписывание фамилий с кладбищенских плит в свою рукопись, откровенный плагиат, бесцеремонное обращение с историческими фактами, – выглядят запоздалым вызовом корректному, несколько педантичному журналу петербургских поэтов» [30: 17].

Жизнь главного персонажа романа состоит в извлечении из нее художественного «эффекта»: «Свистонов чувствовал, что скоро можно будет приступить к работе. Новелла о портном уколола его, как неотчетливое оскорбление. Вторую он пропустил мимо ушей. Третья показалась ему достойной внимания» [5: 50].Он ощущает себя наблюдателем, ему очень хочется писать, а приходится «кроить» собственное произведение из чужих текстов, заносить в зарождающийся роман бессмысленные фразы из прочитанного: «Все его вещи возникали из безобразных заметок на полях книг, из украденных сравнений, из умело переписанных страниц, из подслушанных разговоров, из повернутых сплетен» [5:41]. Чтение для него было равносильно письму, газетные заметки он сразу называл новеллами; его деяния сродни действиям охотника, не случайно в Эрмитаже он любуется изображением сцен охоты. Работа над романом для Свистонова начинается со знакомства со стилем, а связность и смысл для него вторичны. Для него роль романиста сродни действиям Вергилия: из «живого» материала он создает застывшие образы, в итоге становясь героем, заключенным в отточенном тексте: «Таким образом, Свистонов целиком перешел в свое произведение» [5:130].

Для героя романа К. Вагинова «искусство – извлечение людей из одного мира и вовлечение их в другую сферу. Литература более реальна, чем этот распадающийся ежеминутно мир» [5: 58]. Писатель Свистонов «просто брал человека и переводил его. Но так как он обладал талантом, и так как для него не было принципиального различия между живыми и мертвыми, и так как у него был свой мир идей, то получалось все в невиданном и странном освещении…» [5: 580-81]. Как участник «бурных» 20-х годов XX века в своем творчестве он, как ни парадоксально на первый взгляд, не стремился выразить какую-то общественную позицию: политические, религиозные коллизии его волновали мало: «Свистонов был уже не в тех годах, когда стремятся решать мировые вопросы. Он хотел быть художником, и только» [5:122].

А. Александров разъясняет природу этого парадокса: «Вытесняя поизносившийся образ поэта-идеолога, в предреволюционной литературной среде формировался миф о поэте-артисте, человеке вне партий, аристократе духа. Классическими героями этого мифа были – по крайней мере в Петрограде – Блок и Гумилев. Вариантом такого мифа, распространившегося и в советское время, для которого аристократ духа уже не подходил, стали представления о поэте-мастере…» [5: 18].

В романе «Труды и дни Свистонова» К. Вагинова встречаются аллюзии и реминисценции на произведения античной литературы: «Род некоего Вергилия среди дачников, который незаметным образом ведет их в ад» (Данте «Божественная комедия») [5: 59]; Библии: «Можно было бы взять Авеля и Каина» [51]; зарубежной литературы: «недостает только Фауста и Мефистофеля» (Гете «Фауст») [5: 74]; прозу русских писателей: «Не в такой ли вечер князь Андрей увидел Наташу» (Толстой «Война и мир») [5: 64]; поэзию XIX века: «Люблю я пышное природы увяданье. В багрец и золото одетые леса…» (Пушкин «Осень») [5: 83]; стихотворения современников: «Уж не мечтать о доблестях, о славе, все миновалось, молодость прошла…» (Блок «О доблестях, о подвигах, о славе…») [5: 94].

Писатели начала века по-новому подходят к жанру, ориентируясь на подготовленного читателя: оригинальность эпического начала уступает место аллюзиям на знакомые читателям тексты и комментариям к ним. Автор-филолог «требует» от читателя литературоведческой подготовки: как в шахматной игре знание правил игры определяет ее возможность, диалог с читателем, игра, которую предлагает автор, ведется большей частью в области филологии. Особое внимание уделяется творческому процессу как таковому, атмосфера построения романа иногда показана изнутри. По наблюдению Э. Фесенко, почти всегда В. Каверин, например, в своих литературоведческих статьях рассказывал о работе над своими произведениями, а в них, как, например, в романе «Двухчасовая прогулка»: «Проза не растет, как лопух и лебеда, она строится, как город. <…> Впрочем, сам роман не похож на строящийся город, он напоминает фрегат с вытянутыми от ветра парусами, фрегат плывет к берегу, трудный путь – позади. Книга начинает сама писать себя, и подчас нелегко остановить разлетевшуюся руку» [153: 145–146].

Исследователь также отмечает, что «каверинским произведениям свойственно единство эмоционального и интеллектуального, эстетического и этического начал. <…> Благодаря авторским отступлениям возрастает мыслительная емкость романа…интеллектуализация стала приметой литературы… звучащая и прямо, и опосредованно, через персонажей, всегда слышится основательность ученого, негодование публициста, раздумье философа» [153: 145].

В филологическом романе писательское внимание занимала и художественная форма их произведений. В. Шкловский в «Zoo. Письма не о любви, или Третья Элоиза» обозначил задачу литературы в новую эпоху – эпоху революционных перемен, которая, по его мнению, состоит в обновлении художественных приемов: «Наше дело – создание новых вещей. Ремизов сейчас хочет создать книгу без сюжета, без судьбы человека, положенной в основу композиции» [26: 283]. Сам Шкловский и как автор, и как alter ego главного героя «Zoo» реализует свое кредо с большой изобретательностью, отказавшись от штампов и истертых приемов. Попытки выйти за рамки «обыкновенного» романа реализовались в его замысле написать роман со сложной и неожиданной архитектоникой.

Опираясь на теоретические изыскания ОПОЯЗа, собственные литературные вкусы, Шкловский сам создает традиции, утверждает собственный литературный стиль. Как замечала Т. Хмельницкая, «…путь Шкловского – попытка пробиться сквозь любой жанр, разрушить любой жанр и утвердить себя. Это один и тот же герой в различных положениях. Каждая новая книга – это как бы ситуация, в которую попадает Шкловский – литературная личность» [156: 24].

Выработанный Шкловским в научных статьях стиль, отличающийся полемичностью, импровизацией, тяготением к фельетону, автор «Zoo…» внес в художественные произведения, «внедрил» его в формат беллетристики. Основные достижения писателя на этом поприще достигнуты как бы вопреки сложившимся в 20-е годы литературным стереотипам. По мнению Т. Хмельницкой, «Шкловский по существу контрабандист. Тема только тогда удается ему, когда о ней почему-то писать нельзя. Этим в большой степени объясняется удача “Писем не о любви” и сравнительная неудача “Третьей фабрики”, где положение писателя как героя и стилиста выяснено с самого начала» [156: 21].

Даже традиционная для мировой литературы тема любви в книге В. Шкловского «выплывает» в самом неожиданном направлении, «сшивает» разнородный материал, придает особую эмоциональную окраску начатой литературной игре: «Я произнес слово любви и пустил дело в ход. Началась игра. Где любовь, где книга, я уже не знаю. На третьем или четвертом печатном листе я получу свои шах и мат» [26: 308]. Быстрая смена деталей быта, сочетание едкой иронии и лирики, точные характеристики собратьев по перу – все это придает произведению не только тематическую, но и тональную объемность.