Чтение онлайн

В написании имен и терминов, как правило, сохраняется транскрипция Н. Бахтина (например, «Брадли» вместо «Бредли» или «схизомания» вместо «шизомания»). Все тексты даются по первой публикации (см. библиографию).

Составитель выражает особую признательность О. Коростелеву за помощь в поисках некоторых текстов.

Военный монастырь. Статья написана по личным впечатлениям Н.Бахтина от службы в Иностранном легионе (см. также диалог «Об оптимизме»).

Письма о слове. 1. О произносимом слове. Во время учебы в Петербургском Университете Бахтин входил в малоизвестную ныне поэтическую группу, творчество участников которой ограничивалось, главным образом, пародиями на известные в то время течения и поэтические имена. Часть поэтических опытов участников группы увидела свет в созданном ими издательстве «Омфалос» (подробности см.: Эджертон…, с. 218–225). В 1925 году Бахтин публикует рецензию на сборник Георгия Венуса «Полустанок» (Берлин, 1925), которая дает представление об отношении автора рецензии к самой поэтической «атмосфере» этих лет: «Читая стихи Георгия Венуса, даже возмутиться не хочется. Если образы вульгарны, ритмы расхлябаны, а почти все рифмы с отжеванными концами, то это — просто привычная, почти общеобязательная ныне нечистоплотность, которой наш поэт, может быть, и сам не замечает. Сказать: «Когда года нахлынули на скулы, Как лед Невы весной на острова» — это теперь так же общепринято, как когда-то: «Пылает страсть в груди моей». Это выходит само собой, автор тут ровно не причем. «Георгий Венус» — это имя почти собирательное: таких теперь сотни. Писать иначе — это уже оригинальничанье, а наш поэт, видимо, человек скромный и непритязательный. Редко, очень редко, удается поэту достигнуть какой-то собранности и дешевой, но крепкой выразительности (напр., последнее стихотворение книжки). В общем же все стихи сборника сливаются в одну нерасчлененную словесную массу. Хорошо сам поэт определил свое творчество: «Как боль зубная нудные слова» («Звено» № 123 от 8 июня 1925 г.).

Письма о слове. 2. О формальном методе. О том, что «формальный метод», давая много ценного, в то же время не способен дать эстетической оценки произведения, писал на страницах «Звена» и К. Мочульский (см. его статью «Брюсов и о Брюсове» в первом номере «Звена» за 1923 год). Но если для последнего поэты-акмеисты были «неоклассицистами», то Бахтин в понятие «классического» вкладывал, как видно из предыдущего «письма», совершенно иное. Вопрос о возможных путях развития поэзии и вопросы русского стихосложения, разработкой которых занимались русские формалисты, были для Бахтина связаны самым непосредственным образом. В своем отклике («О русском стихосложении») на работу Б. Томашевского «Русское стихосложение. Метрика» и работу В. Жирмунского «Рифма, ее история и теория» (обе вышли в Петербурге в 1923 г.) Бахтин писал: «Порою в словесном творчестве слабеет тяготение к строю, к твердому отчетливому закреплению, и тогда сокровеннейшие ткани стиха, доселе неразличимые в единстве целостной формы, уродливо обнажаются, становятся доступны любопытству всякого. Такие эпохи — раздолье для прагматиков, теоретиков и классификаторов, и мы видим, что никогда в России не занимались так много теорией словесного творчества, как в наши дни. Только теперь вопрос о стихе, из области догматических утверждений поэтов о своем ремесле, вступил в строго научную фазу и стал, наконец, достоянием кропотливых исследований» («Звено» № 73 от 23 июня 1924 г.). Высоко оценив обе работы и особенно — Жирмунского, Бахтин, тем не менее, делает свои выводы: «В общем, книги Жирмунского едва ли не значительнейшее из всего, что появилось о стихосложении в России за последние 12 лет. Релятивизм его, условно, как метод, вполне правомерен: результаты говорят сами за себя. Но пусть Жирмунский вскрыл длительный и непрерывный процесс там, где мы видели (и продолжаем видеть) внезапную катастрофу, пусть «русская рифма дает нам любопытный пример совершающегося на протяжении двух столетий непрерывного процесса деканонизации точной рифмы»: с этим спорить не приходится, и своевременность такого рода исследований не подлежит сомнению. Однако, мы не должны упускать из виду, что все это лишь необходимая предварительная ступень к будущей строго нормативной теории, которой надлежит построить иерархическую систему форм и приемов словесного творчества и установить критерии оценки и уяснения отдельных явлений. Тогда то, в чем Жирмунский условно видит непрерывное «становление без становящегося», раскроется нам как процесс высвобождения или затемнения тех исконно нам заданных форм, что, по Гете, так же цельны, неделимы и самодовлеющи, как формы органические. И, в конечном счете, исследователю явлений эстетического порядка надлежит, — и по праву, и по обязанности, — не только устанавливать и распределять по рубрикам, но утверждать, оценивать и судить» (там же).

Весьма высоко оценивая специальные, узконаправленные работы русских формалистов и около-формалистов (см. также его рецензию на альманах «Литературная мысль» (Кн. 11. Петербург, 1923), Бахтин иначе оценивал работы с претензией на широкие обобщения. Так он с предельной резкостью отозвался о сборнике Б. Эйхенбаума «Сквозь литературу» (Петроград, 1924), где автор пытается связать эстетику «с гносеологией и онтологией», и в результате — «ограничивается общепринятым историко-литературным переливанием из пустого в порожнее и туманными общими местами» («Звено» № 83 от 1 сентября 1925 г.). Заключительная часть рецензии содержит и некоторый обобщающий вывод: «формальный метод требует, прежде всего, узкой, но вполне определенной постановки проблем и тщательного обоснования высказываемых положений (в этом и его ограниченность, и его сила)» (там же).

Ницше. О влиянии Ницше на Н. Бахтина говорили многие. Быть может, наиболее точно выразил позицию Бахтина в этом вопросе Г. Адамович в своем отклике на завершившиеся в марте 1927 года его лекции «Современность и наследие эллинства»: «Оригинальность Бахтина в том, что он отважился Ницше продолжать, в то время, как до сих пор все только и делали, что его «преодолевали»…» («Звено» № 215 от 13 марта 1927 г.). Сам Бахтин в критической статье «Новая немецкая философия» (подп. псевдонимом «Н. Боратов») мимоходом отметил то, что считал наиболее важным у немецкого мыслителя: «Ницше философ культуры и религиозный философ — вот каким видит его современность» («Звено» № 200 от 28 ноября 1926 г.). Продолжением данной работы стало эссе «Ницше и музыка».

Пути поэзии. Критическое отношение Николая Бахтина к состоянию современной ему поэзии выразилось не только в статьях и рецензиях (см. прим. к «Письма о слове. 1. О произносимом слове»). Сохранился отчет о беседе в редакции «Звена», состоявшейся 18 марта 1926 года, посвященной оценке и выяснению значения литературного движения последних 30–35 лет (т. е. «символизму», «модернизму», «декадентству» и пр.), опубликованный в «Звене» № 166 от 4 апреля 1926 г.:

«Докладчиком выступил Н. М. Бахтин. В общих чертах, основные положения его доклада сводились к следующему: Символизм был движением, стремившимся вывести русскую поэзию из того оскудения и застоя, в котором она находилась во второй половине прошлого века, когда величайшие русские духовные силы были обращены к роману. Символизм тяготел к поэтической форме словесного творчества как наиболее цельной и свободной. Он пытался вернуть поэзии ее истинное, забытое в наши дни, значение силы движущей и устрояющей. От французского эстетического символизма символизм русский независим. Два наиболее совершенные поэта символической школы, Ин. Анненский и Ф.Сологуб, внутренне глубоко чужды движению. Символизм стремился не к уединению или замкнутости в прекрасном, но к овладению всей духовной культурой эпохи. В вечном споре поэта и черни символизм признал правоту черни. Словесные эксперименты символистов, их теоретическое любопытство вызвано желанием вернуть слову его былую силу. Наиболее характерным деятелем русского символизма следует признать Андрея Белого: в Белом отражены и искажены все заветы движения. Единственное художественное достижение символизма — поэма Александра Блока «Двенадцать». Но дух и суть этой поэмы лишний раз подтверждает, что в условиях современной культуры цели символизма неосуществимы. На смену символизму пришел трезвый эстетизм и разнузданный футуризм. Футуризм унаследовал от символизма его жажду всенародности, но он ее исказил. Теперь поэтам остается или продолжать заниматься изготовлением поэтических пустячков, приятных и беспомощных безделушек, или, оставив стихи, обратиться к работе над перестроением всей современной культуры.

В завязавшейся после доклада беседе приняли участие Г. В. Адамович, И. А. Бунин, З. Н. Гиппиус, Д. С. Мережковский, К. В. Мочульский и В. Ф. Ходасевич, причем наметилось несколько тенденций. Одна из них, исходя из мысли, что докладчик правильно оценил сущность и устремления символизма, подтверждала, что действительно, символизм хотел преобразить мир. Не его вина, если ему это не удалось. Символизм оказался похожим на вызывателя духов, который сам затем не в силах их укротить. Час торжества идей и чаяний символизма еще не настал. Это торжество придет тогда, когда в русской литературе Достоевский одержит верх над Львом Толстым. Согласно другому из высказанных суждений, поэзия никогда не руководила жизнью и руководить ею не может. Ни Эсхил, ни Данте, на которых ссылался докладчик, истории не изменили. Их роль уже и глубже. Уклад практической жизни был поэзии всегда враждебен. Никогда между общественным бытом и поэзией сочувствия не было. Если бы поэзия оказалась в центре жизни, как ее руководительница, все обычные жизненные начала и принципы были бы уничтожены. Но жизнь сильней искусства и никогда ему власти над собой не давала и не дает. Наконец, третье мнение сводилось к тому, что символизма, как единого поэтического движения, не существует. То же применимо и к романтизму, и к классицизму, и к футуризму: все это лишь школьные ярлыки, едва ли в достаточной мере оправданные. Существуют в действительности лишь отдельные творцы, мало чем между собой связанные, иногда вполне друг от друга независимые. Среди так называемых «символистов» было несколько замечательных поэтов. Этим роль и заслуги символизма исчерпываются. В заключительном слове Н. М. Бахтин высказал предположение, что почти все возражения резко выражают именно то состояние цивилизации, против которого он в своем докладе восстал, и что поэтому примирение его с большинством оппонентов по существу невозможно».

Среди возражавших Н.Бахтину отчетливо улавливаются голоса: 1) З. Н. Гиппиус и Д. С. Мережковского, 2) Г. Адамовича и 3) К. Мочульского. Этот спор имел продолжение. 4 июня 1927 года на очередном заседании «Зеленой лампы» (отчеты о заседаниях публиковались в журнале «Новый корабль» и потом были перепечатаны Ю. Терапиано в двух книгах своих воспоминаний) с докладом «Есть ли цель у поэзии?» выступил Г. Адамович. Основной тон доклада выразился в следующих словах: «Единственно, что может объяснить существование поэзии — это ощущение неполноты жизни, ощущение, что в жизни чего-то не хватает, что в ней какая-то трещина. И дело поэзии, ее единственное дело, — эту неполноту заполнить, утолить человеческую душу. Если поэзия этого не делает, не отвлекает человека от жизни, не утоляет его, то, скажу прямо, — это поэзия не настоящая» (печ. по: Ю.Терапиано. Встречи. Нью-Йорк, Изд-во имени Чехова, с. 67–68). В обсуждении доклада приняли участие Н.М.Бахтин, В.В.Вейдле, З.Н.Гиппиус, Д.С.Мережковский, М.Цетлин. Стенограмма речи Н.Бахтина приводится ниже. «Г.В.Адамович очень определенно ответил на вопрос, есть ли у поэзии цель? Нет, и не может быть, по крайней мере, у хорошей поэзии. Почему? Потому ли, что поэзия нечто большее, чем целесообразность, не исчерпывается целесообразностью, но отказывается равняться по целям? Или наоборот, просто потому, что поэзия боится цели, что она не в силах дорасти до действия? Г.В.Адамович явно склоняется ко второму решению и в этом видит главное обаяние и величие поэзии. Дальше оказывается, что поэзия крайне опасна и даже разрушительна. Ведь не потому же, что она хочет разрушать, что ей ненавистен всякий порядок? Ибо в таком случае у нее была бы очень определенная цель, а это докладчик отрицает. Разрушительность поэзии это не цель, но неизбежное следствие. Она вредна, как вреден любой наркотик: потому что дает людям дешевую возможность уходить в нирвану. Таким образом, по Г.В. читать поэта то же, что нюхать кокаин: чувство недоступной нормальному сознанию гармонии и полноты. А потом: неизбежное протрезвление и отвращение к бытию. Собственно говоря, докладчик исходит из общепризнанного представления о поэзии и только ставит точки над и. Поэзия, как принято говорить, утешает, — это бесплодное созерцание, тупик, из которого нет выхода к действию. Подламывающая волю, возвышающая над жизнью, точнее, отрывающая от жизни, просветляющая душу на краткое мгновение, из-за которого приходится горько расплачиваться. Как вывод: будем опьяняться, ибо это очень приятно, но будем знать, что ничего хорошего из этого опьянения не выйдет. Эта апология поэзии как духовного наркоза была бы совершенно неопровержима, если бы поэзия действительно была только созерцанием, пассивным и приятным состоянием. Но так ли это? Ведь по прямому смыслу слова поэзии — действие, даже действие по преимуществу — «». — В самом деле, весь аппарат стиха с его нарастающей повторностью ритма есть аппарат магический. Стихотворение, из которого должно быть исключено все кроме необходимого, в котором каждое слово должно быть действенным, — есть как бы заклинательная формула, вызывающая в мир некие силы, носитель энергии, непрерывно излучающейся в жизнь. Стихотворение может быть прочтено и забыто. Но, если оно было подлинно воспринято, его действие продолжается; оно медленно воздействует на душу восприявшего, перерождает его личность. Человек, который долго не читал Пушкина, и даже забыл его, все-таки был бы совершенно иным, если бы никогда его не читал. Таким образом, поэзия не есть момент, не есть пассивное состояние, в которое можно уходить с головой, как в наркоз, а живая сила. Но если сила, то благотворная или губительная? Так мы подходим к исходному вопросу: есть ли у поэзии цель? Посмотрим, так ли это. Да, всякое действие ставит себе твердую и определенную цель. Более того, тот, кто действует, должен быть слеп ко всему тому, что не его дело. Все это так. Тем не менее только ничтожное действие исчерпывается целью, всякое подлинное, значительное действие перерастает цель, отрывается от действующего, становится независимым от него и порою грозно и неумолимо обращается против него же самого; оно живет своей жизнью, развивается по своим законам или по своему беззаконию. Так же и творчество. Только тот, кто делает мертвую куклу, может быть уверен, что она до конца останется такой, какой он ее сделает. Кто создает живое, тот должен сознавать, что рано или поздно он будет не в силах связать его своим заданием, потеряет власть над ним. Так же точно и поэт. Возьмем пресловутую 4-ю эклогу Виргилия, наилучшие слова, оставшиеся такими, какими они возникли в устах поэта. Виргилий твердо знал, чего хочет и умел найти слова, которые могли бы его выразить с должной чистотой и ясностью. Но хотел ли он, знал ли, с какими силами вступит в связь его создание? Не содрогнулся ли бы он от ужаса, если бы услышал пресловутую речь Лактанция на Никейском соборе? Как человек, поэт твердо должен определить себя, свою личность, свою веру. В то же время, он должен знать что создает нечто, что больше его самого. Он должен знать, что он лишь вызвал в мир какую-то силу, которая будет рушить или созидать, уже не считаясь с его намерениями. Поэзия, губительна она или плодотворна? И то и другое, она больше этого различия, она перерастает его, она бесцельна, но совсем не в том смысле, как говорил Г.В.Адамович. Не потому что отрывает от жизни, а потому что она есть чистейшее выражение божественной бесцельности самой жизни» (там же, 74–77).

Поль Валери — мыслитель. Некоторые положения, мимоходом сказанные в седьмой главке этой статьи, развиваются в заметке Бахтина (за подписью «Н.Бор.») «Из записей Поля Валери» (Звено № 225 от 22.5.1927), предваряющей публикацию нескольких фрагментов французского писателя:

«В майском номере «Nouvelle Revue Francaise» воспроизведено несколько отрывков, извлеченных из «Analecta» Поля Валери — беглые записи, мысли, схваченные и закрепленные в резком ракурсе, почти не связанные между собою и лишь очень отдаленно группирующиеся вокруг двух тем: «Симуляция» и «Отношение беспорядка и возможного». Эти отрывки, как и те записи из «Личных тетрадей», что появлялись раньше, в каком-то смысле даже более характерны для Валери, чем его законченные и внешне упорядоченные вещи. Творчество Валери фрагментарно по самой своей природе — не «афористично», но именно фрагментарно, случайно.

Ведь афоризм всегда однозначно и твердо закрепляет момент какого-то пути; он — часть, у которой должно быть свое место в целом. Только самим мыслителем это целое не дано, а лишь предуказано и задано читателю: читатель обязан соучаствовать в строительстве, и лишь постольку данные ему части приобретают жизнь и ценность.

У Валери не то. Ни один из его фрагментов не хочет быть частью, решительно отказывается войти в состав какого бы то ни было целого, хочет быть целым для себя. Вновь и вновь находить и формулировать себя — всего себя — по любому, самому внешнему, поводу, говоря о любом, самом случайном, предмете — вот предел, к которому тяготеет творчество Валери. Разница между отдельными фрагментами — лишь в большем или меньшем совершенстве, остроте, адекватности формулировки.

Вот почему философствование Валери не может и не должно быть сводимо ни к каким «общим положениям». То, о чем он говорит, и то, что он говорит, — не существенно: это лишь случайный материал, в принципе всегда заменимый любым другим. «Наша философия характеризуется не своим предметом, но своим аппаратом».

Что же это за «аппарат» — познавательный метод, художественный прием? Ни то, ни другое, но какое-то сложное единство, в котором и ритмическая структура фразы, и тончайший стилистический нюанс, и четкая, математически заостренная формула — равно существенны: живут друг другом, поддерживают друг друга. Отделите одно от другого — и мысль Валери ускользает, как вода между пальцев».