Чтение онлайн

«В первых моих сочинениях, – пишет Шёнберг, – созданных в новом стиле, именно экспрессивные вольности, особенно сильные, привели меня к изысканиям в области формы».

Другое дело, что Шенберг открыл прием, опередивший собственные цели, пригодный для использования им даже не предполагаемого.

Композиторы следующего поколения использовали серийность не только на интервалы, но и на микроинтервалы, звукокомплексы, длительность, интенсивность и атаку. Эти задачи в какой-то мере удалось решить Веберну. Вот почему Шёнберг, сделав столь радикальное открытие, сразу оказался позади своей эпохи – его использовали для других идеологических целей, которые уже были слишком далеки и от глобально-пантеистических проектов, как у Веберна, и от проектов гуманистических, как у Шёнберга. Но самое главное то, ради чего создавалась серия – умножение смыслов через аффект, было редуцировано сериалистами 50-х (Ноно, Пуссер, Булез, Штокхаузен, Лигети) до многоуровневых сериальных конструкций. В этом парадокс сериального метода. В исполнении Шёнберга он предельно экспрессивен, но по структурному принципу образования – математичен.

Серия у композиторов нового поколения становится не просто средством (и даже не способом наглядности – FaBlichkeit – музыкальной мысли, проповедуемой Вебер-ном), она целиком и полностью, на всех уровнях музыкальной формы заполняет сочинение, ибо является основным и единственным порождающим смысловым центром произведения. Кроме того, сам способ выстраивания звуков (а также других фактурных элементов) в серию не только не произволен, но предсказуем, здесь исток сериального строения – не субъект, допускающий этот произвол; звуки сами выстраивают себя. Однако важно помнить, что элемент алеаторики не в самом выстраивании каждой из сериальных структур, а в их сочленении постфактум.

Это сочленение в классической композиции называлось гармонией, то есть оставалось подконтрольным. И вот мы подходим к главному парадоксу, который Адорно изо всех сил не желает замечать. Сериальный метод, изобретенный Шёнбергом и еще раз в истории человечества представивший классическую немецкую модель «развития духа», был узурпирован французами, чтобы работать на отражение в музыке эпохи технологического прогресса (кстати, именно в этом Адорно упрекает Стравинского, весьма сильно повлиявшего на П. Булеза). Так, диалектическая модель становящегося времени в сериальном методе в последующей интерпретации работает на опространствливающую модель временения (так называемое «ставшее время»), на отображение машинной антиорганики, истоки которой мы находим у Стравинского.

Что касается многоуровневости серии, то она уже задана у Веберна, однако его структуры все еще привязаны к ряду метафизических или «послефизических», как их определяют Холоповы [1] , мифов. Главный из них почерпнут из «Метаморфозы растений» Гёте. Суть его состоит в понимании разных явлений природы как изоморфных. Веберн воспринял гётевскую парадигму превращений (корень есть не что иное, как лист; лист – стебель, а он, в свою очередь – цветок) в качестве мирового закона, действующего в глобальном масштабе – от растительной клетки до формирования звуковой фактуры. Но главное здесь то, что Веберн, несмотря на внешнюю структурную новизну метода своей композиции, явно примыкает к мировоззрению йенского романтизма и немецкой поэтике XVIII-XIX веков в целом. Даже в этой современной теории метаморфирующего прорастания Веберн исходит не из идеи различия и структурного изменения, но из вечно неизменного смысла. На этом основании он и видит свою теснейшую связь с Изаком, школой нидерландцев, с Бахом и Бетховеном. То есть Веберна в формообразовании интересуют не просто вариации одной и той же мысли, а вычленение и подтверждение единства посредством различий и контрастов. Иначе у Стравинского. Его занимает та минимальная разница, которую он находит в подобии. Контраст, согласно Стравинскому, везде, и не надо бояться, что его не хватит. Поэтому интересно именно расподобление внутри подобного, а не очевидные противоположности. У Стравинского индивидуальный композиционный прием проявляется в едва заметном отклонении от хода времени, от ритмической фигуры или мелодической линии. Эта стратегия довлеет у него и в работе с классическими цитатами. У него нет прямых цитат; однако нет ни одного композиторского стиля, не представленногов произведениях Стравинского. Игра состоит во временном присваивании некой фигуры, чтобы впоследствии, путем ее моделирования (или исследования, как сказал бы сам Стравинский), отменить или вытеснить ее смысл собственным. Таким образом, получается, что поле композиции ретроспективно, поэтому и неисчерпаемо.

Хореография Дж. Баланчина превосходным образом совпала с проектом Стравинского. Баланчин, сохранив все неотъемлемые внешниепризнаки классического балета, сумел подорвать его основы как бы изнутри при помощи неуловимых на первых взгляд «нарушений», которые даже сейчас, спустя несколько десятилетий, сохранили свою авангардность больше, чем хореографические школы, решительно отбросившие принципы соответствия классическому балету.

Нововенцы, полностью отказавшиеся от постороннего музыкального материала, каких бы то ни было прямых формальных ассоциаций, тем не менее, наследовали смыслы австро-немецкой традиции, так как, сохраняя огромный к ней пиетет, пытались не просто «оккупировать» их, а развить, довести до той глобальности, которая бы подтвердила неотменимый вклад немецкой музыки в мировую культуру.

В этом и состоит проблема скудости, аутентичности, с которой мы начали. Девиз «всегда нового» у Шёнберга исчерпывает себя не по причине отсутствия музыкальной мысли, а из-за однообразности самого метода при бегстве от статичных образований. Но так устроено время. «Вечно новое», достигаемое одинаковыми средствами теряет новизну. Веберн это понял, и потому смирился со сжиманием времени.

Единство, в поиске которого находится Веберн, это, безусловно, закон, однако, закон, во-первых, подтверждаемый через субъективность, во-вторых, определяемый через этические параметры, которых никогда не было во французской музыке, тем более у сериалистов. И это тем важнее, что такую позицию занимает самый радикальный представитель нововенской школы, наиболее явно отошедший от немецких интонационных фигур. Понимание искусства как выражения природы, по-разному, но очень основательно представлено в сочинения всех крупных композиторов (не говоря уже о поэтах: Гёте, Новалисе, Гельдерлине). Нам здесь важны не отдельные мотивации каждого проекта, но статус «природы» в качестве субстан-тива, собирающего весь миропорядок в некую цельность. Однако это не просто понятие, помогающее объяснить структуру миропорядка. Это в первую очередь реальное место – собственный ландшафт. Он есть уже у Моцарта в песнях, у Шуберта в «Лесном царе» и в фантазии «Скиталец», есть у Бетховена в симфониях, есть у Малера. Природа как место предоставляет наилучшие условия для раскрытия духа, оно является местом, где происходит удаление от чувственного, и, что самое главное, от необходимости коммуникации. В этом замкнутом обиталище и осуществляется поиск «иного», но ни в коем случае не объекта, а продления субъекта в разных его явлениях. Произведение искусства есть такое разное явление субъекта, так же как разные виды растения представляют один и тот же закон прорастания. Таким образом, миф самоотсваивающегося «Я», прорастающего так же, как и растение, из самого себя, сохранился у Веберна в полной мере. Для него искусство единственное средство достижения возвышенного, но кроме всего прочего, «наглядная и ясная» музыкальная мысль возможна лишь благодаря правильному этическому выбору [2] , который выражается у Веберна не прямыми постулатами или призывами сочинять так, а не иначе. Этот этический выбор читается между строк его лекций, и он, безусловно, был присущ и Шёнбергу, и Бергу. Композиция посредством двенадцати тонов – это не только новация в технике композиции, но и самообучение особой дисциплине выражать музыкальную мысль самыми труднодоступными средствами. Это означало отделение от остального музыкального мира, дабы сохранить чистоту интонации возвышенного.

Адорно – безусловно, приверженец подобной нон-конформистской этической позиции. Однако он находит основное противоречие, согласно которому нонконформизм производит музыку-в-себе и теряет ту незаменимую опцию, что позволяла наблюдать диалектику развития общества через диалектику развития в музыкальном произведении. Музыке как никакому другому искусству присуща наиболее четкая и прозрачная структура, поэтому Адорно занимается выявлением (или даже разоблачением) общественных процессов через анализ музыкальной формы. Для Адорно здесь налицо прямая связь. Музыка для него – это сгустившийся Zeitgeist. Противник теории отражения, он, тем не менее, настаивает на том, что история развития музыкальных стилей демонстрирует структурные изменения в обществе. Однако если бы Адорно замыслил в «Философии новой музыки» просто описать принцип социальных изменений через эстетические параллели, она вряд ли сохранила бы актуальность до сих пор. Он концентрируется на переходе одной структурной модели, будь то в обществе или в искусстве, в другую. Произведение искусства, через факты, места и способ его потребления указывает, в каком направлении движется коллективное желание эстетической сатисфакции, а значит, делает прозрачным и обратный процесс, а именно то, каким будет продукт в будущем. Анализ двух полярных стилей письма: нововенцев и Стравинского – позволяет Адорно показать, что австро-немецкая музыка в лице Шёнберга, Берга и Веберна достигает предельной вершины развития и одновременно оказывается в сложнейшем кризисе. Герметичность нововенских музыкальных конструкций полностью перестает соответствовать каким бы то ни было явлениям в обществе, аналогичным тому сравнению, которое Адорно проводит между соревнованием камерных музыкантов и механизмом конкуренции в буржуазном обществе (хотя теперь уже в этом наложении гораздо интереснее бессознательность этой соразмерности, а не структурное сходство). Возможно, это и есть основной конфликт книги. Адорно описывает те композиционные модели, которые тотально негативны в отношении общества и не адекватны ни одному из его коллективных потребностей. Такая музыкальная система знает это о себе и намеренно, чем дальше, тем больше изгоняет из музыки все фантазмы комфорта и иллюзорного удовольствия для слушателя. По такому пути и пошли академические композиторские школы. На первый взгляд, Стравинский не укладывается в этот проект. Во-первых, он агитировал за миф сочинительства как чистого ремесла, во-вторых, использовал в своем творчестве почти все опробованные формы, которые своей узнаваемостью отменяют чистую негативность. Однако это лишь показная доступность, обманка, за которой стоит еще больший снобизм в отношении общественных процессов. Высказываться через чужие стили и маневрируя в них, побеждать их собственным – такой стратегический или даже скорее экономический подход к композиции вряд ли может быть раскрыт массовым слушателем. (Экономия здесь в том, что, с одной стороны, Стравинский лишь окольным путем дополняет стиль, отчего доля композитора становится количественно меньше используемой фигуры, но в результате оказывается, что именно эта индивидуальная манера переработкиматериала и делает его стиль гораздо более аутентичным, чем, например, нововенские методы письма, которые ограничились лишь собственными средствами создания музыкальных фигур и которые, тем не менее, порой бывает довольно трудно приписать кому-то одному. Это особенно верно в отношении Шёнберга и Берга).

В наши дни доступ к музыкальному тексту ограничивается определенным числом профессиональных музыкантов: это сами сочинители, исполнители и критики. Одна из главных тому причин, выделяемых Адорно, – исчезновение аматерского музицирования – основного звена в обществе, поддерживающего социальный статус композиции и вообще спрос на нее в целом. Существование этого слоя подтверждает не столько массовый спрос на музыку (ведь он предполагает главным образом потребление), сколько желание и способность воспроизведения, а значит, некое необходимое знание, которому посвящается несколько лет обучения, подобного обучению чтению или языку. В этом, вероятно, основное условие диалога профессиональной музыки с обществом. Она теряет свои жизненные функции, как только прекращает существовать как общедоступный и необходимый для досуга текст.

Однако Адорно далек от того, чтобы идеализировать подобное положение дел. Более того, ему удается выявить еще один парадокс немецкого идеализма. Музыкальные тексты, на которые проецировалась идея возвышенного, вполне соответствовали этическим устремлениям мелкой буржуазии и главным образом ею и потреблялись. Это значит, что возвышенное умещается или скорее даже размещается, если следовать социальной теории самого Адорно, в довольно ограниченных и с экзистенциальной точки зрения весьма сомнительных для развития духа условиях. Вот для чего нужны средства диалектики – именно для преодоления этого противоречия. Таким образом, диалектический метод для Адорно не средство примирения, а средство постоянной распри, негативности как начала философского письма. Статус профессиональной музыки в лице нововенской школы, и ее антагонизм со Стравинским актуален как переломный момент, подвергнувший сомнению достижения немецкого духа с одной стороны, и одновременно подтвердивший действительную «высоту» этого выбора долгожданным выключением музыки нововенцев из конгломерата эстетических потребностей среднего класса (позиция Стравинского и вообще дальнейшее развитие сериальной техники девальвировала эти достижения обвинением в спекуляции интонацией возвышенного, и предложила вместо нее отказ от пассионарности и катар-сичности). Опять таки противоречие никуда не исчезает, а лишь подтверждает для Адорно необходимость диалектического метода, в тот момент, когда он оказывается под сомнением.

Дело в том, что, выбирая музыкальную фигуру как наилучшее средство демонстрации диалектических приемов, Адорно отказывается видеть в ней (как впрочем, и в социальных проблемах) механизмы выводящие музыкальную форму за рамки диалектики – те.микроэлементы, которые существуют помимо музыкальной структуры и законов развития музыкальной формы как некого целого. Иначе говоря, развитие, доводящее форму до цельности, не единственная составляющая музыкальной фигуры. В ней есть имманентные источники, которые не поддаются интерпретации через диалектику, и перманентные составляющие развития и изменения. Этот перенос, совершаемый Адорно из философии в музыку, укладывается в итоге в русло традиционной музыковедческой стратегии, строящей анализ на весьма конечной системе составляющих формы, то есть исключительно на параметрах структуры и некоего общечеловеческого значения. Сведение музыки к социальности и глобализация ее смысла оставляют незамеченным микроэлементы самого композиционного события, увиденного в процессе становления, – на том этапе, когда и период, и предложение, и сонатная или какая-либо другая форма еще не стали интенцией произведения и за-действуются бессознательно. Анализ такого этапа мог бы сместить в пределах текста формальные клише и выявлять сочленения звукосочетаний на другом основании, нежели готовая исторически обусловленная музыкальная фигура, а именно – на основании расщепления музыкальных образований внутри произведения, отказа от сегментирования по принципу функционального анализа формы, то есть ее грамматики, поиска в каждом композиторском проекте новой знаковости, рассмотрения его с точки зрения идио-синкратичной машины повторов и дифференциации. В этой перспективе произведение может рассматриваться в качестве композиционного события – не как грамматическая система, а как избыток, существующий вопреки ей.

Демонстрацией такой возможности – иного считывания метода композиции в отношении Шёнберга и других нововенцев – является позиция Жиля Делеза. Интересно, как в ней опровергается позиция Адорно, согласно которой Стравинский размножением стилей демонстрирует шизофреническую неспособность сказать «я». [3] На первый взгляд Адорно действительно справедливо вычленяет все «шизофренические» элементы в композиции Стравинского, с той только разницей, что Стравинский предсказуем во всех видах эпатажа этой шизофренической машины, и опосредуем через все стили, на которые он якобы с такой «алчностью» бросается. Но на самом деле использование стилей и их «деформация» очень четко и прагматично Стравинским выверяются, для него «чужое тело» – деперсонализация; это – проект, причем направленный на сохранение собственного «здоровья», средство оставить за собой все гарантии для эксперимента и методологическая защищенность. Следовательно, все симптомы шизофрении Стравинским скорее миметируются, и имеют место на макроуровне произведения, то есть навязываются структуре извне и не порождаются из внутренних микросвязей (Делез назвал бы это различием внутри молекулярной органики). Кроме того, все инструменты, работающие на шизофренический эффект, легко поддаются исчислению и классификации. Не значит ли это, что в случае со Стравинским мы имеем дело с изначальной амбивалентной позицией, с музыкальным «ничто», которое можно наполнять любым содержанием? Хайдеггеровский вопрос, вынесенный в один из эпиграфов его «Диалогов», «почему вообще есть что-то, вместо ничто» – это в некотором роде основная интрига в композиции Стравинского. Совпав с позициями модернизма, эта позиция продолжила и впоследствии работать в качестве знака современности, ибо представляла абсолютно чистое или даже «пустое» поле для сочинения, на поверхности которого можно было располагать любые фигуры, в том числе и шизофренические. Однако, вытесняя любую антропоморфность и органичность (что примечает сам Адорно), эти фигуры тем самым предполагают предельную чувственную отсвоенность от автора.