Чтение онлайн

Если писатели рассказывают, что в определенный момент их работы произведение как бы «оживает» под пером, это означает, что удержание целостной «ограниченности» текста по отношению к его «высшим целям», поддержание постоянства «параметров», приобрело некий автоматизм, стало самопроизвольным. Ибо поэтому и возникает и дает себя чувствовать соотнесенность локальных свойств текста с этими высшими параметрами. Отдельные эпизоды сходятся именно в этой соотнесенности. Вместе с тем явно уменьшается число вариантов дальнейшего развития. Если первоначально преобладал метод проб и ошибок, вхождение в сюжетные тупики и выход из них, то теперь для логичного продолжения книги бывает достаточным внимательно перечитать уже написанный текст, ибо его перипетиями уже заранее упорядочены отчетливо структурированные градиенты, тяготеющие к финальному подведению итогов. При этом не имеет особого значения, будет ли книга «реалистической», «веристской» или, скажем, «фантастической». «Миметически» в ней могут быть отображены весьма разнообразные вещи: например, фон действияв том смысле, что он, как и среда, в которой происходит действие, соответствует производимым в процессе написания книги наблюдениям. Например, наблюдениям над ее персонажами, которые могут служить как «портретами» реальных лиц, так и всего лишь «правдоподобными» образами из повседневности. Такого соответствия между фоном и наблюдениями нет, например, в сновидениях, в которых «среда» либо бывает «странной» в смеси с явью, либо отражает – в динамичных образах – душевную жизнь, либо «наполовину ментальна» в том смысле, что эту «среду» может изменять просто «желание», мысль. Тот, кто творит определенную миметическую действительность, располагает в ее лице дополнительным критерием локальной правильности – то есть такой, которая может быть сопоставлена с интуитивной оценкой «вероятности событий» или «человеческих поступков». Однако сам по себе термин «миметичность» может ввести в заблуждение. Очень многое из того, что вполне реально происходит в отношениях между людьми, ускользает от внимания заурядного неискушенного наблюдателя. По существу, каждый человек – «психолог» в меру своих сил, поскольку пытается как-то предвидеть чужие поступки и реакции, но это предвидение ограниченное, полное ошибок и основанное на видении одних лишь элементарных процессов. Если явления, связанные с отношениями между людьми, представляют собой частные случаи хотя бы немного более сложных процессов, например, «институциональных», то их уже не удается без затруднений анализировать в этом духе «популярной общедоступной психологии». Стул, или молния, или хоботок мухи – это феномены вполне реальные, но мало кто знает, как «на самом деле» выглядит этот хоботок или молния. Молнию часто изображают как зигзаг, а она скорее разветвлена наподобие дерева. Таким же образом общепринятые представления могут оказаться ложными даже на уровне отображения фактов. «Миметичность» может оказаться правильным обозначением скорее применительно к таким представлениям, чем к реальным ситуациям. Сверх того, к творению средствами языка могут применяться методы различных «сближений» и «увеличений», создающие иногда ложное впечатление некоей «амиметичности». Ибо, как мы видим, миметичность часто отражает всего лишь стереотипизированные предрассудки.

Если персонажи литературного произведения ведут себя неправдоподобно, это может быть результатом как потери контроля над ними со стороны автора, так и влияний, имплицированных в целостной программе произведения. Какой из двух вариантов имеет место, устанавливается на основании контекста произведения.

Но спросим себя еще раз: что же такое, в сущности, авторский «замысел»?

Он не есть, вообще говоря, цель в «снайперском» понимании, не есть определенный «пункт», до которого надо дойти. Правда, встречаются и произведения, нацеленные исключительно на эффект, который появляется в самом конце. Но в наиболее общем понимании можно определить замысел как путь сквозь семантическое пространство. Он лежит где-то посредине между устойчивой «проблематикой» писателя и «конкретной темой» произведения. «Устойчивая проблематика» есть нечто приближающееся к «писательской одержимости», при которой общие принципы находят свое воплощение – каждый в одном персонаже, или расщепляются на несколько (или что-нибудь промежуточное между тем и другим вариантом; «персонаж» тоже может быть некоей «осцилляцией», постоянным неравновесием). Все эти варианты представляют собой «устойчивые функциональные градиенты», «подвижные центры» в семантическом пространстве, как бы воспроизводимые в процессах воспоминания и эмоционального возбуждения. «Замысел» – или то, что уже образует тематический зародыш произведения – так или иначе тяготеет к этим центрам, которые определенными содержательными моментами, примечаниями, суждениями, по-видимому, выхватываются из семантического пространства и отчасти структурируются, приобретая «латентную» непрерывность. Закономерности, управляющие такого рода «притяжением» и «отбором», группируются около теории подобий, которая по существу есть высшая инстанция для всей теории создания литературного произведения. Ибо через подобия концептуальные, ситуационные, языковые, фонематические; через раскрытие родственности между множеством планов реального и ментального – через все это и осуществляется первичное «упорядочение» элементов. «Одержимость» – нечто устойчивое, но устойчивы и многие общие фразы, что еще будет показано на примерах. Замысел – нечто неустойчивое, упорядоченное как будто бы многомерно и внутренне противоречиво. В нем скрывается как бы множество возможных структур, а выбор той конкретной, которая будет реализована, отчасти зависит от случая. Если взять сферу психологии за пределами исследования творчества, то в этой сфере замыслу соответствует механизм принятия решений. Застывшая неуверенность (перед лицом относительно равномерного распределения различных мотивов действия) подчас преодолевается фактором чисто случайным и вместе с тем незначительным. Только потом, когда момент принятия решения уходит в отдаленное прошлое, человек систематизирует сделанный им когда-то выбор, подкрепляет его многими основаниями и в конечном счете часто не может даже представить себе, что у него по данному вопросу были какие-то сомнения. Подобные явно стохастичные акты принятия решения могут иметь своим последствием переход туманно-неопределенного замысла в тематическое решение.

Однако модель, основанная на механизме принятия решений, иллюстрирует только начальный этап участия случайных факторов в процессе выбора и его вторичной рационализации. Модель эта плоха тем, что не принимает в расчет динамичной, самоорганизующей природы творческого процесса. Поскольку уже при самом его старте наличествуют элементы, наделенные некоторой поливалентностью для соединения с другими, то с самого начала легче всего устанавливаются случайные конфигурации, которые вслед за тем обязательно подвергаются «давлению» своего рода формирующего отбора. Несомненно, что именно таким способом в растворах появлялись первые предбелковые тела, и подобным же образом ведет себя эволюционирующий вид, который благодаря случайной серии мутаций получил исходный ортоэволюционный тренд в процессе генетического дрейфа. Наконец, таким же образом около ядра взаимоподдерживающих действий первобытного человеческого коллектива надстраивались такие виды поведения, которые с точки зрения биологической кооперации были избыточными, но затем преобразовались, укреплялись обратными связями между поколениями и превращались в целостный стереотип конкретной динамичной культуры. В ходе каждого из этих сложных процессов происходит возрастание организации и одновременно снижение чувствительности возникающей при этом структуры к факторам чисто случайных нарушений. Однако с другой стороны, именно случайный фактор (как генератор разнородности) делает возможным это развитие, основанное на поиске равновесного состояния. Пока это состояние не достигнуто, система находится в автотрансформирующем движении, а когда благодаря случайным блужданиям она достигает стабилизированного состояния, то задерживается в нем. Вышеприведенные «модели» являются материально-информационными, а возникающее литературное произведение есть объект чисто информационный. Человеческое сознание служит для него «средой», устанавливающей критерии «отбора», который оказывает «давление» на процессы, первоначально чисто случайные. «Одержимость» писателя – это sensu stricto не философская система и не мировоззрение, и не еще какая-нибудь связная (например, логически) система правил или аксиом. Это только определенного рода устойчивое структурирование, данное в «пространстве значений», корреспондирующих со всем, что человек может воспринять, причем корреспондирующих таким способом, чтобы это восприятие можно было дискурсивно выразить с помощью языка. Если мы накроем магнит с обоими его полюсами листом бумаги и будем сверху сыпать на него железные опилки, они расположатся вдоль силовых линий магнитного поля. Но если мы повторим тот же эксперимент, то убедимся, что расположение опилок в двух следующих один за другим случаях не будет полностью одинаковым. Кроме того, эти опилки, располагающиеся приблизительно одинаково по очертаниям, могут быть различных размеров, могут быть из стали – обычной либо нержавеющей – либо из железа и т.п. Нечто подобное происходит и в сфере художественного творчества. В различных своих актах, следующих один за другим, оно использует нетождественные элементы. До определенной фазы создания произведения они задаются случайными последовательностями (доставляющими «исходный материал»), и «художественные формы», до некоторой степени – если говорить в самом общем плане – подобные друг другу, организуют различные такого рода «материалы». Каждое литературное произведение, будучи (когда оно завершено) для писателя «единым» и «необходимым», при своем начале является настолько недостаточно определенным, что, собственно, образует только один из элементов класса, охватывающего все потенциальные решения «проблемы», которая стоит перед автором, и заранее неизвестно, какой именно из элементов этого класса («виртуальных литературных произведений») фактически осуществится. Ибо как реальная среда в биологической эволюции, так, собственно, и «ментальная среда» художественного творчества задают только определенные граничные условия, в которые должна «поместиться» эволюционная или художественно-творческая «реализация». Как мы знаем, среди травоядных млекопитающих в одинаковых условиях в одних частях света сформировались ламы, в других антилопы, в-третьих – серны и олени. Ибо требования «отбора» создают определенные «пустоты», которые заполняются уже чисто случайным, неповторимым образом.

Или еще другой пример: чтобы добраться от Кракова до Варшавы, обязательно надо проехать один и тот же путь, однако это можно сделать с помощью автомобиля, самолета, поезда или конной тяги. «Одержимость» писателя – это проблема, которая «сама в себе» не определена хотя бы даже настолько, чтобы можно было ее выразить в форме некоторой цели. «Замысел» – это уже попытка выявления творческих условий, но и его можно далее конкретизировать, вплоть до тематического уровня. Конечно, мы не представляем всё так, будто в сознании писателя на самом деле раскрываются такие структурно выделенные «формы существования», как «одержимость», «замысел», наконец – «тема». Это всего лишь разрезы, сделанные поперек некоего потока, скорее всего непрерывного. Итак, в конечном счете ни одно художественное произведение не есть нечто «необходимое». Оно – только управляющая программа, заданная целостностью психофункциональных особенностей писателя, то есть спецификой его личности.

То, что внешне выглядит как устойчивое, иногда бывает по самой своей сущности элементарным. Так, например, у Томаса Манна находим структурно антагонистичные понятийные пары: «норма (здоровье) – гений (болезнь)», «этичное (добро) – эстетичное (зло)» «художник – обыватель» и т.д. Гениальный Леверкюн обязан своим величием болезни. Его биограф, наоборот, здоров и нормален, но лишен таланта. Ганс Касторп был «нормален» и «глуп», но болезнь делает его «гениальным». В «Королевском высочестве» судьба монарха – аллегория судьбы художника, противопоставленной судьбе обывателя, и т.п. «Одержимость» – это проблема, которую сам «одержимый» может вторично рационализировать (Манн это делал в своих выступлениях на темы эстетики), чтобы сделать объективным ее культурное значение. Мы говорим «вторично», потому что первично, в художественно-творческом плане, писатель уже сделал свой выбор. Это его упорство мы можем только констатировать, но не понять. По-видимому, то, что поляризует устойчивые «поля выбора» и «поля критериев», а также способствует возникновению «замыслов», предваряющих собой тематическое решение, – это установка писателя по отношению к ценностям, для него «экстремальным», неприемлемым. Установка – часто антиномичная, чему Манн служит типичным примером. Степень самосознания писателя в отношении к этому вопросу может быть различной. Он может осознать эту установку, но не с помощью интроспекции, а путем «компаративистики» собственных произведений: отыскивая их «кровное родство» с другими в сфере интегральных значений или просто опираясь на вдумчивую критику.

Тематический диапазон автора не стоит ни в каком прямом или обратном соотношении с эвентуальной «узостью» этого соотнесения внешней устойчивости с элементарностью. Это тоже можно подтвердить на примере Манна: проблемы типа «болезнь – гениальность» повторяются, но различие по тематике между романами «Доктор Фаустус», «Признания авантюриста Феликса Круля», «Избранник» или, допустим, «Волшебная гора» – огромно.

Здесь интересны случаи из области патологии писательской деятельности, потому что на дефектных произведениях легче, чем на шедеврах, продемонстрировать особенности креативной динамики. Случаи полного вырождения, то есть образцы графомании, хотя и складываются из слов и предложений (как и литературные произведения), ничего нам не дадут, ибо в них ничего и нет, кроме хаоса, порожденного утратой контроля над речью, или же наоборот – полного паралича из-за чрезмерной регуляции речи. Такие образцы не являются и «миметичными», потому что их авторы воспроизводят наиболее банальные из повседневных стереотипов.

Отойдя от этих случаев, впервые столкнемся с интересным казусом из теории управления, когда в произведении появляются зачатки самоорганизации. Это означает только, что оно приобрело собственную «логику» и тяготеет к чему-то определенному, но реализация этого тяготения на локальном уровне не обязательно окажется выполнением «задач», поставленных интегральной программой. Впрочем, на практике автор (поскольку он не в равной мере владеет всем материалом событий, «происходящих» в тексте) часто может и не знать, что случилась такая расстыковка между локальным и интегральным. Это опять-таки понятно: кто-то, вовсе не желая построить треугольник, просто хочет положить три прутика так, что их концы попарно соприкоснутся. И все равно треугольник возникнет, независимо от желаний и намерений этого человека. В случае с тремя прутиками число переменных, которыми приходится оперировать, очень невелико. Наоборот, в среднего размера прозаическом литературном произведении переменных слишком много, и для писателя, вообще говоря, трудно даже хоть как-то регулировать их движение. Тем более что эти переменные выступают в сочетаниях как определенные относительно устойчивые комплексы, из которых одни создают фон, среду, декорации, другие – персонажей, их психофизические свойства и т.д. Однако формируя такие комплексы в виде, допустим, определенных «характерологических инвариантов» образа, автор часто делает больше, чем хотел, потому что, еще не отдавая себе отчета, одновременно заранее некоторым образом предначертывает вероятность тех или иных поступков действующих лиц (у Г. Сенкевича Заглоба своим характером как будто совсем не подходит на роль спасителя Елены!).

Так называемое «обретение героями книги самостоятельности», их поступки, «противоречащие» авторской воле, – не проявления литературных достоинств книги, все это относится как раз к патологическим признакам. Такой дефект регуляции представляет собой конфликт между «программой» и «локальным состоянием». В идеальном случае персонаж, оставаясь «в рамках своего характера», поступает так, как и руководящая им «ограничительная система»: так, чтобы запрограммированные значения параметров не вышли из допустимой области. Говоря проще, такое действующее лицо одновременно и остается «собой», и выполняет то, для чего оно предназначено автором. Даже не обязательно в смысле конкретных поступков: с таким же успехом речь может идти просто о реализации общей семантической макроструктуры произведения. Например, в романе У. Голдинга «Повелитель мух» мальчики, попавшие на необитаемый остров, подвергаются групповой культурной инволюции и в конечном счете превращаются в орду «дикарей». При этом их поступки не выходят за рамки достоверности и правдоподобия. Роман убедительно наводит на мысль, что данная ситуация «выманивает» из человека прирожденное ему зло. Это несомненно и произошло, коль скоро «даже дети» в соответственных условиях так быстро стали мучителями. Ясно, что если бы описанные в романе события произошли на самом деле, ни один антрополог не признал бы их за экспериментальное доказательство подобного тезиса. Ведь процесс, возможно, носил чисто одноразовый характер, и в нем нет ничего такого, что делало бы правомочной экстраполяцию на «человека вообще», на «сущность человеческой природы». Правда, роман в какой-то мере сбивает обиходные психологические представления. В рамках этих представлений невозможно выдвинуть убедительные возражения против такого хода событий. Собственно, на подобную обиходную психологию и опираются обычные читательские расспросы по поводу «правдоподобности» и «репрезентативности» изображаемых в той или иной книге событий.

Роман Голдинга, как это обычно бывает, нигде не уведомляет нас о том, что в нем отстаивается повсеместная репрезентативность некоей «теории превращения» изображенной там группы мальчиков. Поэтому можно принять этот роман просто за поучительную историю – типичная ситуация отнесения романа в сферу «серьезной» литературы, за тем исключением, что события там вымышленные. Эвентуальная дисквалификация романа в «социологический трактат» лишает его содержание символического смысла, так называемую репрезентативность оставляет без универсального значения, хотя самих рассказанных в романе событий не нарушает. Поэтому о познании в подобных рассуждениях можно говорить только в смысле «познавательной» патологии или по меньшей мере в смысле методологической спорности того, quod erat demonstrandum [12] . Надо заметить, все же бывает и так, что сам доказываемый тезис верен, но некорректны доводы в его пользу. Такие некорректные доводы – частый грех литературных произведений. Пример дает Вольтер, который объяснял наличие морских раковин на альпийских скалах тем, что эти раковины падали с шапок паломников. Человек, возможно, «зол от природы» и, возможно, «происходит от обезьяны». Но «культурная дегенерация» детей на острове не доказывает первого, так же как второго не доказывает ловко сфабрикованный и химически обработанный череп обезьяночеловека, подброшенный антропологу в раскопках (такой случай был). Однако доказывать столь очевидным способом некорректность «литературного доказательства» определенного тезиса можно только в том случае, если этот тезис однозначен в такой степени, как в романе Голдинга.

Ход, с помощью которого мы дошли до «сферы возможных экстраполяций» романа Голдинга, отправляясь от определенной общей предпосылки («Человек жесток от природы»), представляет собой эпистемологическую критику этого романа и почти наверняка не воспроизводит творческой работы писателя (даже в плане самого отдаленного подобия). О математике говорят, что она есть построение «моделей», причем математику неизвестно, чего,собственно, моделями служат его построения. Он исходит из определенных принципов и знает всю программу допустимых преобразований. То, что он создает, основывается на очень точных данных, позволяющих изучить все, касающееся отношений внутри его модели, но ничего – касающегося ее внешних отношений, то есть отношений к «реальному миру». При всей огромной разнице между математиком и писателем можно, кажется, утверждать, что писатель тоже творит «модели» и тоже не знает – по меньшей мере не должен знать, – модели чегоон производит. Вместе с тем литературное произведение тоже ограничено внутренними отношениями, однако вместе с тем оно характеризуется эвентуальной «пристроенностью к реальному миру». Впрочем, эта «пристроенность» существует только в возможности. Физик, который берет у математика определенные формальные конструкции и «приспосабливает их» к миру, ведет себя отчасти подобно ценителю литературы, который каким-то образом «приспособляет» литературное произведение (в своей собственной транскрипции) к «миру». Однако не в том смысле, что он просто ищет «пристань» в самой действительности; скорее он ищет «пристань» в универсуме категорий и понятий. Задача, которую он «должен решить», часто заключается (в плане восприятия) в том, чтобы сориентироваться: на какой именно «семантический уровень» надлежит «поместить» воспринятое произведение, поскольку оно редко «само себя помещает» каким-то образом на отчетливо определимый уровень категориального обобщения. Но «Повелитель мух», кажется, ведет себя именно таким образом.

Однако после сказанного возникает вопрос о более отдаленных последствиях творческого процесса. Очевидно, что трудность его описания связана с тем, сколь огромны пробелы в наших знаниях относительно этой области. Эта трудность дополнительно увеличивается тем, что о каком-либо едином образце творческой работы говорить невозможно: ее типов, несомненно, очень много. Творческие приключения одних писателей (наподобие «разрастания» в многотомный роман текста, который должен был стать маленькой повестью, или наоборот, «съеживания» в миниатюры замыслов, первоначально масштабных) совсем не обязательно встретятся среди перипетий, о которых расскажут другие писатели. Дело, несомненно, обстоит так, что, если одни пишут, уже с самого начала многое зная о дальнейшем развитии повествования, то у других такое знание весьма невелико, а подчас и вовсе отсутствует. Ибо первоначальная концепция может шаг за шагом подвергнуться стольким изменениям, что в книге от нее не останется и следа. Вместе с тем обычно забывается и путь, который первоначально должен был вести к финалу. Во всяком случае, конечно, не бывает так, чтобы писатель просто исходил из формулировки дискурсивного тезиса, то есть сказал бы себе, например: «Человек – существо жестокое. Поищем же теперь оптимальные условия, в смысле – конкретные обстоятельства, из которых можно было бы сделать такой вывод». Наше знание о творческом процессе отчасти уменьшается еще и тем, что нам известны только те его результаты, которые сам автор оценил позитивно. Ибо все, что он признал ненужным для реализации его замыслов, – все это уничтожается. Однако наибольшая неясность связана с тем, что в типично семантических проблемах языка мы не ориентируемся так, как следовало бы. По этому поводу я могу только на правах догадки предположить, что различные писатели работают на категориально различных уровнях семантической интеграции, и вместе с тем что диапазон свободы, с которой автор приступает к созданию своего произведения, зависит от очень многих и разнородных факторов. Допустим, автор принимается за написание романа в виде трилогии. Уже с самого начала он подвергается целому ряду ограничений, вытекающих из традиции развития жанра, к которому будет относиться его трилогия. Эта зависимость часто не является сознательной. Можно просто в какой-то мере следовать по проторенному другими пути. То есть писатель принимает определенные нормативные правила, вообще не отдавая себе отчета в том, что он так поступает. Даже и при этом субъективное ощущение творческой свободы может быть полным. Но в этом случае общие правила конструирования установлены еще до создания художественного произведения. Писатель – это как бы тот, кто с помощью уже известного алгоритма решает новую задачу. Однако бывают ведь и такие задачи, для которых нужен новый алгоритм, – и бывают писатели, которые каким-то образом дают нам сразу и то и другое: и постановку задачи, и методы ее решения, замкнутые в определенное системное единство. Впрочем, и они, вообще говоря, не могут рассказать, «что, собственно, они сделали». Потому что – как уже кто-то сказал – аутентичные комплексы критериев отбора спрятаны так хорошо, что интроспекция их не раскрывает, и писатель по сравнению с критиком может в этом вопросе быть даже еще более слеп.