Чтение онлайн

Но такие откровенные галлюцинаторно-бредовые констелляции не столь характерны для поэтики Линча. Гораздо важнее для него то, что Лэйнг назвал «ощущением прекокса», своеобразной психотической эмоциональной атмосферой. В частности, это отсутствие удивления героев при виде экстраординарных событий, например, странный разговор полицейских в эпизоде после аварии на Малхолланд драйв.

С одной стороны, это завязка сюжета – не одна девушка, а две, а, с другой – это то, что Лакан назвал в «Римском докладе» «пустой речью» [Лакан, 1995], а его друг Р. О. Якобсон – осуществлением фатической функции языка, то есть разговором для поддержания разговора. (Мы имеем в виду знаменитый пассаж из статьи «Лингвистика и поэтика», в которой Якобсон цитирует Дороти Паркер).

Эта невозмутимость при виде экстраординарного характерна для Кафки, когда, например, его герой Грегор Замза обнаруживает себя насекомым, и Хармса, когда из окна одна за другой вываливаются старухи, – это первый признак психотического дискурса (подробнее см. нашу статью [Руднев, 1999], перепечатанную в книге [Руднев, 2000]).

Аффективная концепция шизофрении, которую мы условно называем дарвиновско-сосландовской, чрезвычайно ярко представлена в поведении Риты. Ее трясет от страха, она застывает от ужаса, она держит руки около головы, как это делают аутисты [Беттельхейм, 2004] (вспомним фильм «Человек дождя»). Ср. также разговор в ресторане между двумя приятелями, которые скоро увидят монстра. Собеседник рассказывает другу свой сон:

Вообще, что касается реальности, то есть видимости реальности, «appearance» по терминологии Френсиса Брэдли [Breadley, 1886], важен тот факт, что в фильме все время речь идет о кино, что это линчевский вариант фигуры «фильм в фильме» [Иванов, 1975, 1981; Лотман, 1981; Лотман, Цивьян, 1994] («Все на продажу» Вайды, «8 1/2 » Феллини, «Страсть» Годара и т. д. – все это не психотические фильмы). Бетти хочет стать кинозвездой, она приезжает для этого в Голливуд, участвует в кастинге, где режиссер говорит знаменательную фразу: «Вам надо почувствовать друг друга, так что не добивайтесь реальности, пока реальность не придет сама». Возможно, в оригинале речь шла о Реальном; это очень частая путаница в переводах – ключевую фразу из «Матрицы» тоже часто переводят, как «Добро пожаловать в пустыню реальности» (reality), а не Реального (Real). Кинематографической является и сама развязка, когда оказывается, что героиней была не Бетти, а Рита, и они меняются местами: Бетти превращается из улыбающейся голливудской улыбкой, идущей «брать Париж» провинциалки, в жалкую, дрожащую от страха некрасивую девушку, а Рита из статичной, почти восковой кататонички, плачущей, тревожной и напряженной, превращается в обворожительную светскую львицу.

Кстати, к вопросу о гомосексуальности, о том, что, как считают психоаналитики, начиная с работы Фреда о случае Шребера [Freud, 1981a], за бредом преследования (о преследовании говорится между режиссером Адамом и его другом) всегда стоит гомосексуальное овладение сзади, так вот гомосексуализм в этом фильме тоже есть, конечно, не такой «разнузданно-латентный», как в «Чевенгуре» (см. раздел 15 о Платонове), а такой, я бы сказал, лояльно-кине мато графический, лесбийский; вообще в МД очень много киностереотипов – Лос-Анджелес с высоты вертолета – небоскребы; цитата из «Палп-фикшн» Тарантино, когда убийца простреливает стену и по ошибке убивает ни в чем не повинную женщину и т. п. Так вот, сфера кино – это сфера Воображаемого, это нормальное Эго, повседневное, «нормоз» (термин И. М. Кадырова). А что же в фильме играет роль Символического порядка, что управляет этими персонажами? Странный инвалид в кресле, который все время говорит по телефону? Похоже, он из «Приговора» Кафки, где члены суда ютятся на каких-то чердаках.

Линч изобличает Символическое, изобличает Суперэго во имя Реального, во имя психоза, Линч почти воспевает психоз. И поэтому недаром мы поставили этот раздел после Лэйнга, антипсихиатра-шизофреника, воспевающего своих пациентов, «партнеров по бытию». Ну, и Лакан, который говорил в одном из своих семинаров, что норма – это просто хорошо адаптированный психоз. Лакан тоже воспевал психоз и президента дрезденского суда Даниэля Шребера.

В любом кино есть элемент обмана, то есть элемент невроза. Истина, как мы уже говорили и как считает сам Линч вслед за Ранком и Фуко, психотична (понятия «страх перед реальностью» (Realangst), «свободно плавающая тревога» (free fl oating anxiety)). Это одним из первых заметил Томас Манн, который в романе «Волшебная гора» изобразил кино как нечто иллюзорно-жалкое: актриса, которая на самом деле давно умерла, машет зрителям с экрана, и они не могут ей ответить; «здесь-и-теперь» становится невротическим «там-и-тогда». Вот что такое обыкновенное, тогда еще немое, кино. Конечно, кино Линча – это другое кино, кино о последних истинах. Что же это за истины? Здесь важной является фигура Ковбоя. (Кстати, само слово «Малхолланд драйв» для русского зрителя малопонятное, воспринимается как элемент психотического базового языка вроде того, что кричит в трансе Рита; «Silentio!» (видимо, по-испански)).

Именно ковбой является подлинным Символическим, именно он диктует режиссеру, что он выберет ту актрису, которую ему показали на фотографии (о роли фотографии в кино как реального в иллюзорном см. [Лотман, Цивьян, 1994]). Символический порядок, как он задается ковбоем, смыкается с Реальным, психотической истиной, потому что он и не смешон, и не страшен, не Жуток (Unheimliche Фрейда). Он просто есть. Однако Ковбой олицетворяет в целом не-психотическую истину этого фильма. Это носитель не-психотического и, в то же время, трансгрессивный субъект по отношению к нормальному и психотическому, он обеспечивает поэтому в фильмографии Линча особый статус этого фильма (отчасти такую же роль играет агент Купер в «Твин Пиксе», но он слишком приземлен, слишком тяготеет к сфере Воображаемого, чтобы играть роль Символического порядка).

Чрезвычайно важен в МД психотический suspense, высшая точка напряжения сюжета, когда обе героини влезают в комнату, где лежит убитая девушка, которая потом оказывается живой Бетти. Здесь тоже обыгрывается обычный кинематографический штамп – ужас перед изуродованным телом, но есть в фильме подлинная точка напряженная, скорее, развязка, когда девушки слушают певицу, и она падет в обморок, а ее голос продолжает звучать. Об этом говорит Славой Жижек, комментатор и герой фильма Софи Файнс «Kino guaid pervert» («Путеводитель по извращенному кино») [Руднев, 2006b]. Голос в кино может существовать отдельно от изображения, Жижек показывает это на материале фильма «Экзорцист», когда голос дьявола исходит из тела (вновь тема Платонова – ущербное шизофреническое тело) героини. Голос отчужден от тела. Об этом писал Бахтин в своих поздних заметках, говоря о «тоне анонимной угрозы в голосе советского диктора» [Бахтин, 1979]. Голос – это Суперэго. Именно в этот момент с героинями происходит мена местами: Бетти из улыбающейся уверенной провинциалки, стремящееся покорить Голливуд, превращается в ту жалкую Риту, ревнующую к другой красивой девушке, той самой, которую, по совету Ковбоя, выбрал режиссер на главную роль), а Рита превращается в живую обворожительную даму. Почему это происходит? О чем поет голос певицы? Мы не знаем этого.

Но конец возвращается к началу. Снова ночь и линчевское психотическое шоссе с желтыми полосами, вновь машина, как чудовище с красными глазами, но теперь в машине сидит не Рита, а Бетти, и уже ее вышвыривают из машины. Рита ведет Бетти за собой, снова виден прекрасный, совершенно не голливудский вид огней ночного Лос-Анжелеса. Кончается фильм абсурдистски, в стиле «Золотого века» Бунюэля. Показывают тетку с синими волосами, не имеющую никакого отношения к сюжету. (У Бунюэля в финале «Золотого века» выходит мужик, похожий на Христа, но со сбритой бородой. Последний кадр – захер-мазоховские меха на католическом кресте.)

Последняя из разбираемых нами концепций шизофрении – самая сложная, так же, как самым сложным будет проанализированный разделом ниже психотический мир платоновского «Чевенгура». Мы начнем с иллюстрации, которая поражает своей достоверностью, и будет являться своеобразным эпиграфом к этому разделу нашего исследования.

Книга финского психоаналитика со смешной и для русского уха «шизофренической» фамилией (как будто являющейся частью «базового языка» вроде «Розы Мира») написана сравнительно недавно, в 1993 году; это одна из последних завоевавших международное признание психоаналитических концепций шизофрении. Ее особенностью является то, что автор рассматривает клинику и феноменологию неотрывно от проблем терапии. В соответствии с классической традицией (см. раздел 9 о Фенихеле) автор рассматривает шизофрению как регрессию к симбиотическому состоянию «мать и дитя», как полную утрату Собственного Я, полную утрату хорошего объекта. «Без удовольствия, – пишет автор, – не может возникнуть никакая психическая жизнь» [Тэхкэ, 2001: 312].