Чтение онлайн

Вернемся к тому, что мы назвали «исходным смыслом» «Отелло»: к теме перевернутой жизни, к благу, оборачивающемуся злом, к взаимозамене белого и черного. Поскольку платок в «Отелло» представляет собой эмблему, то есть несет в себе «материю» названного исходного смысла, постольку правомерно задаться вопросом о его собственном цвете. Об этом почти ничего не сказано: есть лишь мало что проясняющие описания Яго и Отелло. Первый говорит о покрывающем платок земляничном узоре (spotted with strawberries), второй – о том, что платок был окрашен «краской мумии» (it was dyed in mummy). В случае Яго платок скорее выглядит светлым, если, конечно, нанесенный на него земляничный узор не был «негативом». В случае Отелло понять, о чем именно идет речь довольно трудно: возможно, мавр говорит о цвете узора, возможно, о цвете ткани. Однако если иметь в виду, что платок есть вещь, предназначенная для лица (в шекспировском тексте он обозначается словами «салфетка» (napkin) и «носовой платок» (handkerchief)), то версия о светлом тоне выглядит наиболее предпочтительной. Попутно замечу, что женщину, которую Кассио просит «снять» для него узор с понравившегося платка, зовут «Бьянка», что означает «светлая» или «белая» (тут важно и то, что в смысловом и сюжетном отношении Бьянка почти сливается с платком: появляясь в пьесе всего лишь трижды, она в двух случаях говорит о платке).

Собственно, не так уж и важно, чтобы платок был непременно светлым. Даже если он был темным (краска мумии) и таким образом соответствовал лицу Отелло, это не изменило бы ситуации. И дело тут не в постмодернистском равнодушии к определенности смысла, а в той реальной игре на контрасте, на взаимозаменяемости черного и белого, которые заложены в шекспировском тексте. Белый платок в черных руках Отелло или черный – в белоснежных руках Дездемоны стоят друг друга. В любом варианте мы сталкиваемся с идеей цветового и смыслового контраста, с мыслью о странной способности жизни выдавать одно за другое. Возможно, эта неуловимая двуцветность платка, его переменчивость заключает в себе этот же самый смысл. Когда Отелло сравнивает мысль о платке с кружащим в небе вороном, это можно понять и как прямое цветовое уподобление (платок так же черен, как и ворон), и как игру на контрасте: белый платок вызывает в нем «черные» мысли.

Отелло душит Дездемону на постели, или если говорить точнее, на простынях, которыми эта постель была застелена. На простыни можно было бы и не обратить внимания (с точки зрения сюжета куда более важен сам факт убийства), однако так как сама сцена удушения имеет подчеркнуто эмблематический характер, мы должны присмотреться и к обстоятельствам, в которых она разыгралась. Отмеченный предмет здесь – простыни; о них Дездемона говорит не однажды и всякий раз с особым значением. Ситуация такова: Дездемона, под тяжестью «улик» уже не может оправдаться перед Отелло. На языке цветовой символики это означает, что она потеряла свою исходную белизну (по словам Отелло, лицо его жены стало таким же черным, как и его собственное). В этом смысле ее просьба застелить (в последний раз) постель теми же самыми простынями, которыми она была покрыта в их первую свадебную ночь, содержит в себе нечто от магического или ритуального действа. Она прибегает к простыням как к последнему средству, способному сделать то, что уже не может сделать она сама: вернуть утраченное, противопоставить черноте наговора белизну свадебных простыней. Их значимость подчеркивается и позднее. Когда Эмилия говорит своей госпоже, что выполнила ее просьбу, Дездемона наказывает Эмилии завернуть в эти простыни ее тело, когда она умрет (Shroud me in one of those same sheets).

На этих самых простынях все и случается. В цветовом отношении – если эстетизм уместен в подобном случае – сцена выходит весьма эффектной: черное – на белом, смерть – на свадебной постели.

Важнейшей чертой того, что я назвал «исходным смыслом» текста, является его постоянство: в тексте исходный смысл показывает себя в различных обликах (иноформах), не меняя при этом своей глубинной сути. В этом отношении свадебные простыни Дездемоны оказываются вещью, вполне родственной той, что послужила причиной всех бед Отелло и Дездемоны. Простыня – как большой платок. Исходный смысл шекспировской трагедии, то есть тема черно-белой превратной жизни, ее оборотничества, обретает себя в простынях Дездемоны как в очередной своей иноформе, стягивая материю текста в тугой узел.

И, наконец, о последней эмблеме трагедии – о знаменитом вопросе Отелло, прозвучавшем в преддверии последней ночи: «Have you pray'd tonight', Desdemona?». История маленького волшебного платка завершается на плате свадебной простыни. В вопросе Отелло наиболее важны два слова: «молитва» и «ночь». В смысловом отношении они составляют противоречивую пару, подразумевающую противостояние не только в смысле, но и в цвете. Цвет ночи – черный. «Цвет» же молитвы совсем иной: святость светла и бела. Молиться – значит обращаться к Богу, то есть очищать себя. Молитва на ночь, таким образом, оказывается мистическим противопоставлением блага и зла, тьмы и света. А раз так, то и эта эмблематическая фраза Отелло, вместе с платком и простынями, встраивается в онтологическую «схему» трагедии, представляя собой еще одно из воплощений ее исходного смысла.

И последнее. Заколовшийся кинжалом Отелло мог упасть куда угодно (в спальне и в комнатах места для этого было предостаточно). Однако он падает на постель, то есть на те же самые простыни, где лежит белое тело его жены. Исходный смысл – наглядным образом – показывается нам в последний раз: черное и белое вновь – теперь уже окончательно – оказываются рядом, примиряются друг подле друга.

В «Фаусте» Гёте меня будет интересовать лишь одна тема или, может быть, мотив, который проходит сквозь весь текст и выступает в качестве его организующего и скрепляющего начала. Я говорю о «принципе вертикали», то есть о попеременном движении Фауста вверх и вниз; движении символическом и фактическом, выражающемся то в спусках под землю, то в подъемах на горы и пр.

Трагедия открывается «Прологом на Небе», где Мефистофель получает у Бога разрешение на свой эксперимент на земле, и завершается смертью Фауста и вознесением его души на Небо: между двумя этими символическими движениями сверху вниз и снизу вверх уместился весь долгий путь Фауста, состоящий из попеременных подъемов и спусков; причем речь идет не только о метафорических «ухабах судьбы», разочарованиях и взлетах, но и о совершенно реальных перемещениях Фауста по пространственной вертикали. И хотя все они наполнены символическим смыслом, для меня сейчас важнее проследить за самой траекторией фаустова пути, составить своего рода кривую или график этого движения; трагедия предстанет лишь с одной, но очень важной стороны; это будет Фауст, осмысленный в терминах пространственной динамики.

В первой части «Фауста», небольшой по размеру (по крайней мере, по сравнению с громадой второй части), антитеза верха и низа по большей части растворена в самой материи текста [33] , однако и здесь, когда дело доходит до моментов решающих, поворотных, принцип вертикали дает себя почувствовать со всей определенностью. Так, в конце четвертой сцены, когда «переговоры» между Фаустом и Мефистофелем завершаются, оба героя улетают вверх, и этим решительным подъемом в небо, собственно, и завершается вся «подготовительная» часть сюжета.

А затем следует спуск вниз. Сцена называется «Погребок Ауэрбаха в Лейпциге». Здесь важнее всего то, что это именно погребок. Фауст и Мефистофель попадают сюда прямо с неба, и это не просто спуск с высот на землю, но и буквально под землю – в подвалы, туда, где хранится вино. Этот смысловой и вместе с тем пространственный оттенок усиливается еще и тем, что в конце сцены Мефистофель просверливает в столе дырки, и оттуда льется подземное, инфернальное вино.

Среди оставшихся сцен первой части «Фауста» наиболее заметна «Вальпургиева ночь». Герои поднимаются на гору, проводят ночь в компании ведьм, а затем вновь спускаются на открытую равнину («Пасмурный день. Поле» и «Ночь в поле»). В реальном противопоставлении друг другу оказываются и идущие в паре сцены «У колодца» (подземная вертикаль) и «На городском валу». Интересующий нас пространственный принцип четко просматривается в финале первой части трагедии. Собственно, ею эта часть и завершается. Я имею в виду реплики, касающиеся посмертной судьбы Маргариты, которые один за другим подают Мефистофель и Голос свыше. Мефистофель указывает на инфернальный низ («осуждена на муки»), Голос свыше (Stimme von oben) – на Божественный верх: «Спасена!».

Во второй части «Фауста» тема движения по вертикали усиливается, приобретая вид осмысленного конструктивного принципа. Акт первый. Главное событие здесь – спуск Фауста в подземные пределы к Матерям. Разговор об этом предприятии заходит в сцене «Темная галерея» (темнота – знак низа) и возобновляется в сцене с названием «Ярко освещенные залы». Принцип контраста здесь очевиден: свет противопоставляется тьме, верх – низу.

Акт второй. Фауст лежит без движения в своей комнате. Теперь он снова на земле, то есть в «срединном» мире. Однако это продолжается недолго: вертикаль зовет, и уже в конце следующей сцены («Лаборатория») Фауст, Мефистофель и Гомункул улетают вверх на воздушном шаре. Окончание очередной сцены («Классическая Вальпургиева ночь») отмечено их спуском на землю. Идущие далее одна за другой сцены доводят принцип чередования верха и низа до степени регулярного ритма. Их названия: «У верхнего Пенея», «У нижнего Пенея», и «У верхнего Пенея, как прежде». В последней сцене звучит голос Сейсмоса, ворочающегося в глубинах Земли и грозящего перевернуть все, что находится на ее поверхности. Далее действие переносится сначала на равнину (срединный мир), а затем вновь возвращается на вершины гор. Здесь Анаксагору кажется, что на Землю падает Луна; (очередное спряжение верха и низа). Завершается второй акт видом скалистой бухты на Эгейском море. Последние слова здесь произносятся сиренами, славящими четыре природные стихии: огонь, воду, воздух и землю, которые помимо смысла субстанциального соотнесены также и с пространственным образом мира, с его вертикалью.

Акт третий. В первой его сцене нет ни Фауста, ни Мефистофеля. Нет здесь и интересующей нас выраженной пространственной определенности. Зато уже в следующей сцене первое появление Фауста дано как отчетливый спуск вниз: в специальной ремарке Гете говорит, что Фауст спускается вниз по лестнице, а затем после резкой перемены декораций (являются скалы, пещеры) разыгрываются события, имеющие выраженный «вертикальный» характер. Юноша Эвфорион взбирается на гору и прыгает вниз, оставляя за собой светящийся след в воздухе. Новый «Икар» разбивается о землю, затем его тело развеществляется, а его душа возносится к небу. И сразу же вслед за этим нечто подобное происходит и с Еленой. Ее тело исчезает, а платье и покрывало остаются в руках Фауста. В конце акта, как того и следовало ожидать, вновь торжествует вертикаль: одежды Елены превращаются в облака, которые укутывают Фауста и уносят его ввысь.