Чтение онлайн

Целый ряд ученых отмечают искусственный, неживой характер образности в классицистической литературе. В. М. Жирмунский в очерке «Метафора в поэтике русских символистов» пишет о том, что стиль барокко и классицизма можно назвать «неметафорическим», так как в образах отсутствует индивидуальность: «Во французской классической поэтике XVIII в. метафорические новообразования, метафоры индивидуальные и новые, не освященные примером великих поэтов XVII в. и не зарегистрированные в “Академическом Словаре”, считались запрещенными. Это доказывает, что стиль поэтов XVII в. был неметафорический: особенность поэтической метафоры заключается именно в индивидуальном подновлении метафорического значения слова. Действительно, поэтика французского классицизма основана по преимуществу на метонимических обобщениях, на перифразе и метонимическом олицетворении отвлеченных понятий как характерных признаках рационального стиля» [48] . А. В. Михайлов называет подобные клише “типизированными словообразами”, которые впитывают в себя реальность, но сразу же и налагают на нее известную схему понимания, уразумения… Лишь на рубеже XVIII–XIX вв. такая схема начинает давать трещины и разрушаться» [49] . Ж.Женетт описывает красоту и глубину риторических метафор, метонимий, гипербол и сравнений эпохи барокко, но отмечает, что если у Ронсара «Как роза ранняя, цветок душистый мая…» и правда заставляет читателя с замиранием сердца следить за судьбой умирающей девушки и сопоставлять ее смерть с природным явлением увядания розы, то в поэзии последователей Ронсара, «розы» и «лилии» представляют собой жалкое зрелище: «Барочная поэтика, как раз напротив, по сути своей уклоняется от всякой ассимиляции такого рода. Мы, конечно, находим на щеках Филлид и Амарилл барочной поэзии розы Ронсара, но они утратили весь свой аромат, а с ним и всю свою лучистость: Розы и Лилии, Розы и Гвоздики, Гвоздики и Лилии составляют на лицах этих красавиц систему упорядоченных и беспримесных контрастов. Эти изысканные цветы, лишенные всяких соков и не подверженные тлению: “Ни Лилии твои, ни Розы не увяли” (Менар «Прекрасная вдова»), уже не цветы, да и едва ли краски: это эмблемы, не сообщающиеся друг с другом, притягивающие и отталкивающие друг друга, словно фигуры ритуальной игры или Аллегории» [50] . У Корнеля мадригал «Лилия» в «Гирлянде Юлии» посвящен французской монархической геральдике, «Тюльпан» – вершине красоты (так как в середине XVII в. имела место мода на разведение тюльпанов – эти цветы считались самыми красивыми и дорогими), «Гиацинт» – мифу об Аполлоне и Гиацинте. В некоторых произведениях отразилась мода на цветы в одежде (стиль рококо). В упомянутой выше сказке «Кривой крючник» (1746) Вольтер пишет о платье Мелинады: «На ней было платье из легкой серебристой ткани, усеянной гирляндами цветов» [51] . В изобразительном искусстве подобные цветы в одежде можно встретить на полотнах Ф.Буше «Портрет мадам Бержере» (1746) (розы на рукаве и в волосах), «Портрет маркизы де Помпадур» (1750) (розы на платье), «Дочь мадам де Помпадур, играющая со щеглом» (на платье одна большая роза), А. Ватто «Меццетен» (1717–1719) (розы на туфлях музыканта). Цветы как элемент костюма представляли собой систему символов, в основу которой положены цвет и виды растений.

Практически все цветы в произведениях классицизма и барокко мифологизированы, предопределены заранее, являются заданными самой традицией тропов: они менее всего феномены реальной природы. Среди немногочисленных примеров связи флорообразов с материальной природой – клише распускающегося цветка, который сравнивается с расцветом красоты, увядания розы, которое символизирует старость или раннюю кончину, – в их основе лежат наблюдения за биологическими процессами жизни растений.

Таким образом, в поэзии и прозе классицизма и барокко фитоним использовался в различных риторических фигурах или тропах, в основном с целью замены точного слова, определяющего цвет, аромат, текстуру предмета, служащего объектом сравнения с красотой человеческого тела или лица. Роль фитонима в элегиях, мадригалах, сонетах и других жанрах литературы – формальна, лишена семантической самостоятельности и сложности. В тех случаях, когда фитонимы персонифицировались, выступали в качестве персонажей-метаморфоз, они использовались в качестве атрибутов того или иного мифологического героя (цветы в «Гирлянде Юлии»). В описании природы фитонимы, как и другие объекты природы, изображались строго, двумя-тремя словами (два дерева, кусты роз, орешник, поле, берег реки, цветы на платье и т. д.), как правило без цветовых и других подробных характеристик. В литературе барокко наблюдается также использование фитонимов в качестве мистических символов-атрибутов (розенкрейцеровская роза, «распятая» на кресте, две белые и две красные розы на гербе И. В. Андреа, которые ранее встречались в средневековой религиозно-мистической литературе, герметичной (темной) поэзии трубадуров и труверов, в геральдике, в иконографии (золотая роза – католическая церковь; рассыпанные красные розы – символ крови Христа, страданий Христа; распятая лилия, распятая роза – символ страстей Христовых), в «Иконологии» (1593) Ч. Рипы и т. д. Подобные флорознаки были заранее предопределены как известные узкой группе людей. В сущности, эти образы были такими же искусственными и семантически ограниченными, как и другие фитонимы в литературе эпохи классицизма и барокко.

Становление субъективно-коннотативного флорообраза, его развитие в XIX в. подготавливались во второй половине XVIII столетия. Стремление к новой индивидуальной авторской, «естественной» образности, флорообразности в частности, стало во многом реакцией на «риторические цветы» «Академического словаря», а первыми импульсами этой реакции во Франции были эстетика сентиментализма, пришедшего из Англии, и глубокий интерес писателей-просветите-лей к естественным наукам, к наблюдению за явлениями природы, в частности за растениями.

Философской основой сентиментализма стал сенсуализм Дж. Локка (1632–1704), выдвинувшего идею познания мира посредством внешнего (ощущения) и внутреннего (рефлексия) опыта. Ощущение (действие предметов на органы чувств) для него первично по отношению к разуму. Человек узнает предметы через ощущения, т. е. он их чувствует. Идеи Локка сыграли большую роль в истории общественно-политической мысли Европы. Во Франции они оказывали влияние на Вольтера, Кондильяка, Ламетри, Гельвеция, Дидро, Руссо. К началу XVIII в. идеи сенсуализма проникают в литературу и искусство.

Важно отметить, что английский сентиментализм, во-первых, развил в английской читающей публике любовь и интерес к природе и, во-вторых, привлек внимание к чувствам литературных героев. Писатели этого литературного направления исходили из того, что человек, будучи творением природы, от рождения обладает задатками «естественной добродетели» и «чувствительности». Достижение счастья как главной цели человеческого существования возможно при двух условиях – это развитие в человеке естественных начал

(«воспитание чувств») и пребывание в естественной среде (природе), сливаясь с которой он обретает внутреннюю гармонию. Цивилизация (город), наоборот, является враждебной человеку средой: она искажает его естество. Чем более человек социален, тем более опустошен и одинок. Отсюда характерный для сентиментализма культ частной жизни, сельского существования и даже идея добродетельного дикаря, живущего на лоне природы.

Одним из первых шедевров сентиментализма стал цикл «Времена года» («The Seasons») (1726–1730) Дж. Томсона, где в поэмах «Весна», «Лето», «Осень», «Зима» воспевалась любовь к природе, освещалась жизнь простых людей, описывались ландшафты Англии. Бог, по мысли Томсона, воплощен в природе, что сближает его с пантеистами. Проявлению божественной воли в окружающем мире соответствует стремление человека постичь волю Провидения. Художественная концепция Томсона была продолжена Т. Греем в «Элегии, написанной на сельском кладбище» (1751) [52] , в одах «К весне», «На отдаленный вид итонского колледжа» (1747). Если у Томсона описание природы было достаточно обобщенным, то Грею принадлежат точные, детальные картины английских пейзажей. В его произведениях проявляется интерес к жизни простых людей на лоне природы, чувства, переживания деревенских жителей. Грею свойственно изображать деревенскую жизнь как идиллию, существование среди лугов и полей без волнений и тревог. В противоположность Томсону и Грею, С. Ричардсон в романах «Памела» (1740), «Кларисса Гарло» (1748), «Сэр Чарльз Грандисон» (1754) на первое место ставит чувства людей, не проявляя особого интереса к природному ландшафту. Основное для Ричардсона – анализ поведения, чувств, страстей своих героев и героинь. Четвертым автором, заложившим основы европейского сентиментализма и пред-романтизма, является Л. Стерн. В «Сентиментальном путешествии по Франции и Италии» (1768; по названию этого произведения само направление было названо «сентиментальным») он превращает популярный жанр путевых заметок (или «гранд тур») в роман о «путешествии души»; это рассказ не о том, что увидел пастор Йорик, путешествуя по континенту, а о том, как он это увидел, что осталось в его памяти, с чем ассоциировалось, как переживалось. В то же время Стерн пошатнул каноны сентиментализма, не скрывая своих сомнений в том, что человек по своей природе добр и милосерден.

Во Франции синтез психологической темы (в духе Ричардсона) и темы природно-описательной (в духе Томсона и Грея), и жанра путевых заметок, путешествия, даже экзотизма, впервые проявился в творчестве Ж.-Ж. Руссо и Ж.-А. Бернарден де Сен-Пьера. В их произведениях флора становится объектом широкомасштабного, подробного описания, более того, она выходит за рамки фона, становится чем-то большим, нежели просто пейзаж, соединяется с душевными переживаниями героев.

Вторым критерием влияния на формирование литературно-художественного флорообраза стал интерес писателей к естественной истории, в частности к ботанике, гербаризации, изучению видов растений. По сути этот интерес вплотную связан с эстетикой сенсуализма: писатели на собственном опыте хотят изучить и понять природу. В связи с открытиями в области ботаники во второй половине XVIII в., в самый разгар французского Просвещения, в литературе возникает феномен ботанической темы, во многом связанной с повышенным интересом людей той эпохи к культивированию садов и цветников [53] .

Названия работ многих естествоиспытателей той поры носят философско-мистический характер: «Разгаданные тайны», «Философия ботаники», «Философия животных», «Метаморфозы растений» и т. д. Это говорит о том, что даже для самих ученых настал период удивительного откровения, настоящего чуда, к которому им было суждено прикоснуться, и не странно, что подобные открытия захватили воображение самых выдающихся мыслителей и писателей конца XVIII – начала XIX вв.: Гёте, Руссо, Дидро, Бернарден де Сен-Пьера, Новалиса, Шамиссо и др. Научные труды немецких, шведских, французских натуралистов повлекли за собой попытки популяризации этой темы, желание объяснить доходчиво, что такое мир растений (а также животных, птиц, насекомых), дать возможность непосвященному человеку проникнуть в таинственный мир природы. Представляется логичным, что через интерес к ботанике и строению растений, к постижению нюансов ботанического мироустройства, писатели, в частности романтики начала XIX в., приходят к индивидуальной флорообразности, так как с последней четверти XVIII в. цветы и растения постигаются в литературе иначе, описываются иначе, переходят рамки одобренных классической цензурой флоротропов, воспринимаются не просто как явление природы, достойное сравнения с человеческой красотой, а как сложный микромир пантеистической Вселенной, устроенный так же сложно, как мир людей. Недаром к середине XIX в. возникает такое широкомасштабное произведение, сопоставляющее человеческое общество с миром растений и животных, как «Человеческая комедия» О. де Бальзака, который опирался на идеи Бюффона. Таким образом, в литературе XVIII в. цветок выступает как ботанический образ у писателей, философов и поэтов, на интересы которых естествознание оказало большое влияние [54] .

Одним из самых видных писателей-естествоиспытателей во Франции был управляющий Королевским ботаническим садом Ж.-Л.-Л.де Бюффон (1707–1788). Ему удалось впервые «вульгаризировать» науку, объясняя широкому кругу читателей ее премудрости. Самым значимым трудом Бюффона стала «Всеобщая и частная естественная история» («Histoire Naturelle», 1749–1789) из 36 иллюстрированных томов, ставшая одним из основных литературных памятников XVIII столетия. Именно это произведение впервые вызвало массовый читательский интерес к разным сферам естествознания [55] .

Предшественником Бюффона был Р. А. Реомюр, написавший популярный трактат о насекомых, а последователями – П. Л. Моро де Мопертюи и А. Трамбле [56] , чьи имена вспоминают не только представители естественных наук, но и историки литературы. Моро де Мопертюи принадлежат труды «Рассуждение о форме небесных тел» (1742), «Венера физическая» (1746), а Трамбле – «Мемуары к истории полипов» (1744). Одним из единомышленников Бюффона в литературе XVIII в. был Д. Дидро. Он оставил такие труды, как «Мысли об объяснении природы» (1754), «Сон Даламбера» (1769), «Элементы физиологии» (1774–1780). В трактате «Письмо о слепых в назидание зрячим» (1749) Дидро обращался к мыслям Бюффона, высказанным в «Естественной истории» [57] ; влияние этого труда наблюдается в статье Дидро «Животное», написанной для «Энциклопедии». Бюффон повлиял также на Бернарден де Сен-Пьера, а позднее – на Бальзака. Большой популярностью пользовались книги Ж. Б. Ламарка «Французская флора, или Краткое описание всех растений, которые дико произрастают во Франции» (1778), «Ботаническая энциклопедия» (с 1803 г.), а основой основ была работа шведского ученого К. Линнея «Философия ботаники» (1751), переведенная на французский. Ботаника также глубоко интересовала Ж.-Ж. Руссо, чье творческое наследие содержит как удивительные примеры точного описания прекрасных сцен природы в жанре романа, так и богатый естествоиспытательский опыт наблюдения за растениями, отраженный в статьях, а также в рекомендациях по составлению гербариев. Таким образом, в его трудах соединились оба фактора, подготавливающих формирование субъективно-коннотативного литературно-художественного флорообраза, – сентименталистский подход к описанию природы и увлечение естествознанием.

Изменения, которые пришли во французскую литературу с появлением таких ярких фигур, как Руссо и его последователь Бернарден де Сен-Пьер, были кардинальными, они буквально перевернули представление об описательности. В период с 1761 г., когда Руссо публикует «Юлию, или Новую Элоизу», и до публикации в 1814 г. «Этюдов о природе» Бернарден де Сен-Пьера основными достижениями в развитии флорообразности стали красочное изображение деталей пейзажа и натуралистические описания различных видов растений (от ботанических эссе до художественных произведений, от растений, произрастающих в Европе, до экзотических подвидов острова Маврикий, Индии, Америки и других стран). Кроме того, появляются первые примеры индивидуальной авторской флорометафоры, хотя особого развития она достигнет в период романтизма. Главным достижением в этот период было преодоление формального отношения к пейзажу, попытка не просто подробно описать ландшафт, но соединить это описание с чувствами героев. Стал интересен живой, реальный человек в повседневной материальной природе с ее животными, деревьями, травами, цветами; стал интересен мир конкретных растений как объектов познавательного наблюдения и изучения, а не как узкой системы символов-атрибутов.