Чтение онлайн

Но это и так: абсурдность бытия доведена в романе до такого градуса, что ограничить его рамками одного только Юга невозможно. "...В ней много слов и страсти, нет лишь смысла".

У Достоевского Парадоксалист, герой "Записок из подполья", говорит: "Я уверен, что человек от настоящего страдания, то есть от разрушения и хаоса, никогда не откажется. Страдание -- да ведь это единственная причина сознания". Проблема творческих связей Фолкнера с наследием Достоевского огромна, она только начинает еще у нас ставиться{34}, и здесь нет возможности даже обозначить разные ее аспекты. Мне только одно важно отметить: при всех различиях в отношении к личности, к страданию, к судьбе, Фолкнер, как и Достоевский, затем и ставит человека в исключительно сложные обстоятельства, чтобы тот "постоянно доказывал самому себе, что он человек, а не штифтик! хоть своими боками, да доказывал, хоть троглодитством, да доказывал".

Впоследствии Фолкнер скажет об этом с совершенной определенностью: "Я думаю, что некоторое количество страданий и бед только полезны людям" {35}.

Снова возвращаясь к Сартру, можно добавить: "абсурдность, которую Фолкнер находит в человеческой жизни", играет еще в "Шуме и ярости" роль некоего лакмуса: выстоит ли человек, выдержит ли могучее давление извне, давление Времени?

Пока -- не выдерживает. История, "рассказанная" Бенджи, убеждает: победить Время бессознательностью, простой отключенностью от него, -невозможно. Та же история, повторенная Квентином, даже с еще большей непреложностью свидетельствует: Время не преодолеешь и апелляцией к идеалам былого. Путь, избранный незадолго до того героиней "Сарториса" -- мисс Дженни, -- не срабатывает более.

Но ведь и это не конец истории. Ее снова пришлось пересказать, говоря словами автора, "уравновесить, что и сделал третий брат, Джейсон"{36}.

Стиль повествования здесь упрощается, эмоциональная безудержность уступает место расчетливости, практицизму, деловитости. В текст книги входят вроде совсем чуждые ее поэтике понятия: "В полдень на двенадцать пунктов понижение было", "вечером пересчитал деньги, и настроение стало нормальным", "к закрытию курс биржи упал до 12.21, на сорок пунктов". Соответственно, и история, здесь излагаемая,-- обретает иные, вполне конкретные, реально-экономические, можно сказать, измерения. Но ведь это все та же, уже хорошо знакомая нам история -- просто если Бенджи она явилась в обличье трагически-бессознательном, а Квентин этот трагизм осознал, то Джейсон Компсон свел ее к вполне прозаической схеме: полагая, что несчастьем своим (а потеря места в банке для него -- истинное горе) он обязан Кэдди, герой кропотливо, упорно, по крохам компенсирует эту утрату. Тут хороши любые средства -- прямой обман (деньги, которые Кэдди пересылает на имя своей дочери, Квентины, дядюшка присваивает себе) и шантаж (по отношению к все той же Кэдди), крупная игра на бирже и мелкие надувательства.

В фигуре этого Компсона Фолкнер изобразил тип современного дельца, практического человека, воплощающего своим жизненным поведением столь ненавистную художнику мораль буржуазности. Недаром он отзывался о Джейсоне как о "самом отвратительном характере", когда-либо возникавшем в его воображении.

В ярости протеста против Джейсона и времен, в нем символизированных, конечно, отчетливо слышится столь уже привычная нам горечь тоски по былому. Но тут же -- и жестокое утверждение его невозвратности. Ведь именно Юг выделил из себя эту страшную, саморазрушительную силу. Трагическое поражение идеалиста Квентина еще оставляло какую-то надежду -- в нем было величие человечности. Глубокое сострадание вызывает и фигура Кэдди -- когда она, не столь уж часто, является нам не в символическом, но в реально-человеческом обличье. Эпизод, когда она, спотыкаясь, скользя по грязи, заглядывает в окно экипажа, увозящего Квентину, -- производит огромное эмоциональное впечатление.

Но вот появление, способ жизни материалиста и практика Джейсона разрушает любые иллюзии (впоследствии, сочиняя трилогию о Сноупсах, Фолкнер столкнет призраки Юга с его устрашающей реальностью уже в прямом конфликте, и результат получится неизбежным: Флем победно вытеснит майора де Спейна -человека компсоновской, {старой} компсоновскои породы -- из президентского кресла банка в Джефферсоне).

Правда, в "Шуме и ярости" Джейсон, подобно другим персонажам, тоже терпит провал: десятки и сотни долларов, которые он с таким тщанием откладывал и, находя в том великое облегчение души, пересчитывал ежевечерне, похищает Квентина, сбежавшая из дядиного дома с артистом бродячего цирка. Но тут уже другой счет побед и поражений, ибо дух человеческий -- самое важное для Фолкнера -- не может участвовать в коммерческих сделках. Для художника тут и неудача -- успех, и успех -поражение -- все едино.

Заметим, однако, некоторую сюжетную тонкость: финал авантюры Джейсона рассказан уже в четвертой, заключительной части романа; завершив первые три, автор вдруг почувствовал, что "история совершенно запуталась и требуется написать еще одну часть, дающую взгляд со стороны, то есть взгляд автора, и рассказывающую, что случилось..."{37}.

Разве "запуталась"? Ведь история Джейсона только подтверждает необратимость исторической реальности, запечатленной в романе: старый Юг умер... К этому вопросу, впрочем, мы еще вернемся, пока же надо отвлечься ненадолго от текста романа.

Фолкнера часто сравнивают с Бальзаком, и не напрасно. Соизмеримы прежде всего масштабы изображения. Оба создают замкнутый (в данном случае неважно чем -- границами округа Йокнопатофа или Франции XIX века) художественный мир, в котором, однако, разыгрываются драмы всеобщего значения. Бесспорно, близок был Фолкнеру и циклический принцип построения "Человеческой комедии", с ее переходящими из романа в роман героями, перекрещивающимися судьбами людей и т. д.

И все-таки подобное сравнение хромает, на что, в частности, указывает в своей книге Д. Затонский{38}. Тут же критик справедливо пишет, что высказывания самого Фолкнера на сей счет не надо принимать с совершенной верой, ибо он слишком "подтягивает" Бальзака к собственным художественным идеям, к собственному видению.

Тут, по сути, речь может идти не об отдельных, сколь угодно крупных фигурах литературной истории, а о движении искусства, о преемственности, но и взаимоотталкивании реализма XIX и XX веков. В литературоведческих исследованиях согласно раскрываются некоторые общие черты, характеризующие развитие метода, новый взгляд на мир, присущий художественной культуре нашего столетия. "Реалистическое искусство на рубеже веков,-- писал Б. Сучков,-- заметно меняло и проблематику, и способы изображения жизни. Оно сохранило основной конфликт, свойственный предыдущим этапам развития, и по-прежнему исследовало взаимоотношения личности и общества, анализируя объективные причины, порождающие их враждебность. Однако оно все больше внимания уделяло психологии героев, сосредоточиваясь на глубинном изображении внутреннего мира человека, совершенствуя инструмент обследования потаенных областей человеческой души, проникая в те области сознания, которые недостаточно освещались реалистическим романом середины века"{39}.

Ту же тенденцию резко подчеркивает и Д. Затонский, выстраивающий целую концепцию "центростремительного" романа как наиболее типичного явления искусства XX века.

Проза Фолкнера лежит в русле выявленных закономерностей. Однако же крупный художник не становится просто продолжателем. Он всегда вносит в сложившееся или только складывающееся правило свои идеи, свое видение, тем самым это правило и расширяя, и видоизменяя. Он предлагает искусству собственные, глубоко индивидуальные решения. Они могут быть далеко не бесспорными, даже и односторонними, опровергаемыми и опытом жизни, и опытом культуры. Но для него они единственные. И еще: если речь идет о действительно крупном художнике, то неизбежно в его творческой практике заключается и нечто общее, продвигающее художественную мысль вперед, нечто необходимое для нее.

Так было и с Фолкнером. Его творчество, обнаруживая связь с основными чертами реализма XX века, в то же время отмечено совершенно неповторимыми особенностями, новым взглядом на жизнь. Чтобы уяснить суть его, надо, может быть, для начала, вернуться к параллели с Бальзаком.

Последний, как известно, считал себя "секретарем французского общества", был занят анализом многоразличных сфер этого общества -политической, экономической, художественной, частной. Для Фолкнера безусловный и конечный интерес представляет только эта последняя -- частная -- жизнь. Индивидуальная судьба человека-- это, можно сказать, альфа и омега его творчества. Не раз и не два, с упорством необыкновенным, он повторял, что лишь "одинокий голос" человека есть единственная ценность в мире, что "спасение человека кроется в нем самом как индивидуальности, что он имеет значение именно как само себе довлеющее единство, а вовсе не как член общества"{40}.

В этих словах -- а они подтверждаются всею деятельностью Фолкнера как художника -- и кроется объяснение неожиданности и странности поэтического мира писателя, его новаторства в {двадцатом} веке.

Автор "Шума и ярости" берет по сути дела ситуацию, широко испытанную его недавними предшественниками, -- постепенное вырождение одного семейства: "Будденброки", "Сага о Форсайтах", "Семья Тибо"{41}. С точки зрения упомянутых выше особенностей современного искусства их авторы безусловно принадлежат нынешнему столетию: жизнь общества, притом в самых решающих своих чертах, изображается в романах через судьбы людей разных поколений, картины времени здесь поверяются внутренними состояниями человеческой души. С другой стороны, реально-историческое время и время, так сказать, индивидуально-психологическое в "семейных романах" неразрывны, больше того -- объективный ход истории явно подчиняет, вбирает в себя представления и ощущения персонажей; потому и повествование сохраняет зримые черты традиционности: неторопливый, подробно воссозданный, хронологически последовательный ход действия.