Чтение онлайн

К тому же, вновь очутившись в знакомых йокнопатофских местах, автор, как бы и невольно, погружается в их изобильную природу: описана она явно пером молодого Фолкнера.

Почему же невольно? Да потому, что сверхзадача "Осквернителя праха", представляется мне, тоже лежит в плоскости по преимуществу идеологической. Причем, тут рамки идеи, по сравнению с "Притчей", заметно сужаются. Вот это роман действительно "южный". Понять можно: социально-психологические комплексы Юга столь давно и неотступно мучили художника, что в конце концов он должен был поставить их в чистом, незамутненном виде, расчесться с ними до конца. Уже говорилось, что мысли Фолкнера о самой больной проблеме Юга -рабстве -- обременены старыми предрассудками; к тому же, и его задели популярные идеи "южного" превосходства. Вот какие, примерно, речи вкладывает автор в уста одного из персонажей, резонерствующего Гэвина Стивенса, который пытается утвердить своего племянника, Чика, в вере отцов: "Только из целостности и вырастает в народе или для него нечто, имеющее длительную, непреходящую ценность,-- литература, искусство, наука и тот минимум администрирования и полиции, который, собственно, и означает свободу и независимость, и самое ценное--национальный характер, что в критический момент стоит всего". Сама же идея национального характера, полагает Стивене, обретает смысл только на Юге, ибо "иноземцы с Севера, Востока и Запада" не имеют "между собой ничего общего, кроме бешеной жажды наживы и врожденного страха оттого, что у них нет никакого национального характера, как бы они ни пытались скрыть это друг от друга за громкими изъявлениями преданности американскому флагу".

Но дело, повторяю, не просто в качестве идей. Само их романное существование настолько, как бы сказать, безобразно, надобразно, что возникает видимый разрыв между художественной стихией, в которую помещен молодой герой, и длинными тягучими рассуждениями Стивенса.

Да, путь к ясности, к постоянству ответов давался трудно. И свидетельствуют о том не только вещи далеко не самые сильные, как "Притча" или неровные, как "Осквернитель праха", но и произведение на самом деле замечательное -- трилогия о Сноупсах. Причем тут трудности эти увидеть даже проще, ибо работа над ней длилась долго, около двадцати лет.

Не раз и не два в критике отмечено, что первая часть трилогии -"Деревушка" (1940) -- сочинение совершенно фрагментарное, состоящее из множества эпизодов, композиционно весьма слабо сопряженных друг с другом. Так оно как будто и есть. В книгу эту вошла давняя новелла "Пятнистые лошади"--образец грубоватого юмора "границы", имеющего в литературе США прочную традицию, к которой автор всегда испытывал склонность; особый сюжет образован и другим, в той же манере написанным, рассказом о том, как Флем Сноупс обманул земляков, продав им заброшенный участок, где, якобы, зарыт клад. Описание патологического чувства, испытываемого идиотом Айком Сноупсом к корове,-- это тоже отдельная история, как, впрочем, и рассказ о короткой любви Юлы Варнер, дочери местного богача, и молодого человека по имени Маккэрон.

Но в подобного рода раздробленной, не романной, структуре (далеко уже не первый раз сталкиваемся мы с ней у Фолкнера) заключен свой смысл: вовсе не отказываясь от высокого обобщения (не зря один из персонажей называет края, в которых разыгрывается драма, "Йокнопатофско-Аргивским округом"), Фолкнер в то же время стремится подчеркнуть жизненную, сиюминутную достоверность происходящего. А действительность ведь не заботится о последовательности и логической связи событий. Кроме того, Фолкнеру и нет особой нужды прослеживать эти связи; как и всегда, считается, что все тут должно быть известно всем. К тому же и на самом деле известно -- и имя Сноупса знакомо, и имя коммивояжера Рэтлифа тоже, а лавка Билла Варнера в свое время встретилась Лине Гроув на ее долгом пути. А если и неизвестно по имени, то вполне знакомо по идее, воплощенной в образе: скажем, Юла есть своего рода художественное продолжение характера героини "Света в августе" -- та же слитность с природой, с землей, та же безмятежность, отстраненность существования.

Безличное состояние девочки, потом девушки, потом женщины Фолкнер подчеркнул раз и навсегда, сравнив лицо Юлы с маской, "застывшей и красивой". Природа наделена высшим знанием, она сама -- оправдание собственного существования. Потому-то Юла "по собственной воле" никогда не двигалась, потому с такой неохотой -- и безо всякого толка -- ходила в школу: она ведь "с малых ногтей уже твердо знала, что ей никуда не хочется, что нет ничего нового или невиданного в конце любого пути и все места везде и всюду одинаковы".

Вынужденный все же заключить Природу в рамки единого человеческого образа, Фолкнер с тем большей настойчивостью стремится размыть его границы, рассеять молекулы, его составляющие, по всей земле. Мельком упомянув о том, что Юла "была последним, шестнадцатым ребенком в семье", художник затем сразу же отчуждает образ от его конкретно-чувственного бытия: "...всей своей внешностью она... напоминала о символике дионисийских времен -- о меде в лучах солнца и о туго налитых виноградных гроздьях, о плодоносной лозе, кровоточащей густым соком под жадными и жестокими копытами козлоногих. Казалось, она была не живой частицей окружающего, а как бы плавала в наполненной пустоте..." Самый стиль, в высоком смысле риторический, готовый, кажется, взорваться под давлением собственной внутренней энергии, выдает восхищение, неизбывный восторг художника перед победоносной природой.

Выходит, перед нами просто закрепление найденного, утверждение сделанного?

Вряд ли. Верно, декорации прежние, состав действующих лиц тоже мало изменился, но для того и явлено нам привычное, чтобы окинуть его новым взглядом. Только что был процитирован пассаж, в котором безраздельно властвует стихия, чувство бьет через край. Но вот иной стиль, иной тон, точный и деловитый.

Предки нынешних обитателей Французовой Балки, повествует Фолкнер, пришли сюда "с Атлантического побережья, а до того -- из Англии и с окраин Шотландии и Уэльса... При них не было ни невольников, ни шифоньеров работы Файфа или Чиппендейла; почти все, что было при них, они могли принести (и принесли) на своих плечах. Они заняли участки, выстроили хижины в одну-две клетушки и не стали их красить, переженились, наплодили детей и пристраивали все новые клетушки к старым хижинам, и их тоже не красили, и так жили. Их потомки тоже сажали хлопок в долине и сеяли кукурузу по склонам холмов, в укромных пещерах гнали из кукурузы виски и пили его, а излишки продавали".

Впрочем, тут уже, конечно, не просто стиль. Это, можно сказать,-социальное уплотнение прозы, это новый подход к старым историям и конфликтам.

Что старый Юг умер, Фолкнер с огромной драматической силой сказал еще в "Шуме и ярости". Потом он, мучительно размышляя над причинами этой гибели (а судьба Юга для него всегда, не забудем, расширялась до пределов всечеловеческой судьбы), называл в их числе и рабство, и тяжелый шаг прогресса, и предательство по отношению к земле. Теперь художник, впервые столь последовательно и явно, пытается проникнуть в классовые, можно сказать, истоки драмы, предпринимает исследование, в ходе которого и приходится ему преодолевать довольно стойкие представления и приемы собственного творчества.

XX век, развеяв миражи независимости Юга от жизни нации, не только безжалостно отбросил в прошлое Сарторисов и Компсонов, но выявил острейшие конфликты в той среде, что составляла массу населения Иокнопатофы -- среде фермеров, "белых бедняков". Именно к этим конфликтам и обращается теперь писатель. В "Деревушке", может, они только еще обозначены, но впоследствии обнаружится, что они-то -- сюжетно, во всяком случае,-- и свяжут в единое целое всю трилогию. В финале последней ее части, "Особняка", бедняк Минк Сноупс убьет своего богатого и влиятельного родича Флема за то, что тот в давние времена не спас его, хотя и имел возможность, от тюрьмы. А на заключение Минк был осужден за убийство своего соседа, зажиточного фермера, Джека Хьюстона. В "Особняке" социальная подоплека этой ссоры будет выявлена четко и безусловно, но уже и сейчас, в "Деревушке", можно обнаружить в ней следы реальных классовых катаклизмов. Об этом буквально кричит хотя бы такая фраза: "Больше всего на свете ему (Минку.
– - Н. А.) хотелось бы оставить на груди убитого печатный плакат: "Вот что бывает с теми, кто отбирает скотину у Минка Сноупса".

Правда, в очевидности этих слов выровнена несколько художественная раздвоенность образа. На самом же деле в нем как раз и отпечатались приметы внутренней борьбы писателя с самим собою, с инерцией давно уже выработанного и найденного.

С одной стороны, Минк сконструирован как будто по привычной схеме: не живой самодвижущийся образ, но только воплощение определенного качества. И чем сильнее Фолкнер подчеркивает внешнюю неприглядность, незаметность героя-- маленький, почти детского роста, так, заморыш жалкий, да и имя у него не человеческое, а кличка какая-то,-- тем явственнее обнаруживается в нем это, как бы помимо воли персонажа живущее, чувство -- слепая, нерассуждающая ненависть. Земляки говорят, что он был "просто злобный -- без всякой мысли о наживе и совершенно без надежды". Подчас даже может показаться, что и на убийство его толкнула эта внутренняя сила, эта "холодная, непреклонная воля", и Хьюстон был лишь невольной и случайной его жертвой. Недаром лицо Минка после убийства "по-прежнему было бесстрастно -ни тревоги, ни смятения, ни страха; ни даже презрения или торжества, а лишь холодное и непреклонное, почти миролюбивое упорство". Столь же механически совершал акты насилия и Джо Кристмас. Наверное, для того чтобы подчеркнуть символическую безличность Минка, автор и его погружает в те сферы природного вневременья, в которых пребывает и Юла Варнер. Герой внезапно вырывается из текущей жизни, его конкретные действия (он прячет в дупле дерева труп убитого) утрачивают какую-либо значимость, и он вдруг приобщается высоких таинств жизни -- времени и тишины. "Лавина множащихся секунд стала теперь его врагом" и "беспредельная тишина оглушила его и, все такая же оглушительная, начала сгущаться, твердеть, как цемент, не только в его ушах, но и в легких, в горле, снаружи и внутри него, застывая между деревьями в чаще, где рассыпалось осколками эхо выстрела".

Вновь Фолкнер отдается во власть безраздельного чувства, опять слово заряжается могучей экспрессией. Но тут, пожалуй, сказывается правота Шервуда Андерсона, давнего литературного наставника Фолкнера, который в разговоре с ним, совсем еще тогда молодым литератором, высказал опасение, что огромный талант последнего "будет использовать" его носителя.

Лина Гроув, Квентин Компсон, Айк Маккаслин вполне уверенно чувствовали себя в подобной стилевой стихии, ибо этим героям доверено было представлять жизнь в самых общих ее чертах. Но в применении к Минку Сноупсу, фигуре социально обусловленной, привычные слова и тон, при всей их возвышенной красоте, поэтичности, оказываются неточными. И Фолкнеру приходится-таки -- с трудом, конечно, неохотно -- от них отказываться. Тогда герой предстает перед нами в совершенно ином облике, и наступает время прозы. Хибара, которую Минк делил с женой и двумя дочерьми, "ему не принадлежала... лачуга была не очень ветхая, но крыша уже текла, дощатые стены попортила непогода, и она, как две капли воды, была похожа на ту лачугу, где он родился, тоже не принадлежавшую его отцу, и в такой же лачуге он умрет, если ему только суждено умереть под крышей". Поле его, крохотный участок земли, тоже являет собою унылое зрелище: "желтые и чахлые всходы кукурузы, желтые и чахлые, потому что у него не было денег на удобрение, ни тягла, ни орудий, чтобы как следует обработать поле, и некому было помочь ему, и он трудился один, надрывая силы и здоровье..."