Чтение онлайн

«Хоть и перевалил октябрь за середину, а еще погожие были дни, сухмень, теплынь. Гурьбой шли через село к Русину мужики, а бабы на токах цепами стучали, и таково было весело всем, – беда!

Русинский белый с зубцами забор; над забором – листья на древах уцелели, где золотенькие, где красные, а на дому на русинском – крыша ясная, как жар горит (…).

Вышел к воротам генерал сам. Красный, ну, чисто сейчас вот из бани, с полка» [С. 230].

Несмотря на сложность разграничения сказа и фольклорной стилизации, в процитированном отрывке способ повествования от абзаца к абзацу меняется: сказ – стилизация – сказ. На сказовость в первом абзаце указывает, в первую очередь, особое устно-разговорное строение предложений: синхронность обдумывания и произнесения, интонационная прерывистость, которая достигается инверсивным порядком слов (Ср.: «Мужики гурьбой шли через село к Русину»), наличием уточняющих членов, сообщающих пояснительную интонацию («а еще погожие были дни, сухмень, теплынь»), и, наконец, эмоциональной реакцией рассказчика («и таково было весело всем, – беда!»). Во втором абзаце сама конструкция сложного предложения, состоящего из трех простых частей, две из которых осложнены обособленными определениями, придает речи характер продуманности, организованности, даже фольклорной ритмичности, проявляющейся не только в интонационном строении фразы («Русинский белый с зубами забор»), но и в поэтическом параллелизме (листья – «где золотенькие, где красные», «крыша – ясная, как жар горит»). Становится уместным и употребление старославянизма (древах), и образного, фольклорного сравнения («как жар горит»), что также свидетельствует о канонизированности речи повествователя, ее ориентации на фольклорный стиль. В последнем же абзаце изустная, сказовая речь опять побеждает, чему способствует иллюзия сиюминутно произнесенного слова («красный»), как и «разжижение» текста частицами (ну, вот), часто сопровождающими спонтанную речь. Однако влияние фольклорной стилизации, как речи художественно завершенной, жестко канонизированной, на сказ столь велико, что сказ утрачивает свою истинную – диалогическую – природу, стирается дистанция между героем, рассказчиком и автором. «Однонаправленный сказ» (М. М. Бахтин) работает на стилизацию, т. к. объединяющее, центростремительное начало подчиняет себе множественность точек зрения, многоголосие жизни.

Так как к источнику стилизации автор-стилизатор испытывает самый глубокий пиетет (отсюда и отношения согласия между героем, рассказчиком и автором), то именно в источнике целесообразно искать авторское отношение к изображаемой действительности и своему герою. Иван Тюрин для автора – представитель народной толщи, которая живет по законам, установленным предками. Его ограниченность никак не мешает умению хозяйствовать, жить, как все, исполнять свое предназначение трудящегося человека. Он живет по народному календарю, и это следование коллективной традиции уберегает не только его самого от жизненного хаоса, но и окружающих людей, доверившихся ему. Показательно избрание Тюрина волостным старшиной. Он борется с холерой, но не отменяя указом, как Фита, а обращаясь к богу, а затем уже к докторам. И даже курьезный финал рассказа лишь подтверждает, что почвенная, крестьянская основательность ведет человека по жизни, давая ему уверенность в себе и защищая от ударов судьбы.

Вместе с тем, герой рассказа «Старшина» явно не выдерживает «нагрузки» идеального национального типа. Снижению образа способствует иронический фон, возникающий, казалось бы, независимо от рассказчика, который лишь объективно описывает события жизни Ивана Коныча и воспроизводит его речь. Сам отобранный автором «материал» жизни героя вызывает комический эффект:

«В солдаты пошел Иван – зазнали и там с ним горя (…)

Последнее дело – винтовку кликать, как след, и тому Тюрин Иван не обучился (…)

Спрашивали Ивана:

– Что такое выстрел? Ну, живо? Иван отвечал:

– Этта… когда… пуля из ружа лезя…» [С. 227].

Так возникает двойная оценка: говоря «да», утверждая сам принцип коллективного, народного бытия, автор не может не видеть те опасности, которые таит в себе мифологически-нерасчлененное существование, и авторская ирония есть свидетельство трезвого отношения художника к жизни и таким типам сознания, каким обладает старшина. Идиллию разрушает и новеллистическое начало. Неожиданный сюжетный поворот, составляющий кульминацию, когда правоверный, преданный властям старшина, сам того не понимая, затевает бунт и попадает под суд за то, что изъял землю у помещика Русина и поделил между крестьянами, помогает вскрыть главное противоречие в восприятии автором «платонокаратаевского» типа. Герой явно не дотягивает до уготованной ему культурной роли носителя неумирающей коллективной традиции; косность его сознания вступает в неразрешимое противоречие с представлениями автора о естественности и жизнеспособности народного мировосприятия и бытия.

Если в «Старшине» автор демонстрирует в целом благотворное влияние национальной жизни на любого, самого неразвитого человека, и в руководстве его судьбой, то в новелле «Кряжи» (1915) художник пытается создать идеальные характеры и идеальные отношения между людьми. Цельную, страстную, почти сказочную любовь Ивана и Марьи, как и их красоту и гордыню, могла взрастить такая же органичная, сказочная народная жизнь. Торжество коллективной точки зрения (и образа жизни, существования) достигается единением, слитностью фольклорного повествователя и автора со всем миром, с коллективным «мы». Фольклорная норма здесь еще жестче, чем в первом рассказе, организует речь повествователя и героев, поэтическая традиция объявляет себя как книжная, канонизирующая устную неорганизованную речь. И в этом смысле фольклорная стилизация окончательно побеждает сказовое повествование: «Наране Петрова дня уехали мужики невод ставить на Лошадий остров, где поножь лошадиная каждый год. А день – красный, солнце костром горит, растомились сосны, смола течет» [С. 233]. Использование диалектизмов (наране, поножь), народно-поэтических метафор (день – красный, солнце костром горит, сосны растомились), сложного синтаксиса, ритмически организующего повествование (день, солнце, сосны, смола – и их состояние, характеристика), как уже говорилось, указывает на стилизацию народно-поэтической речи. Даже включение несобственно-прямой речи персонажей не снижает нормативности, т. к. первая теряет свои индивидуализирующие возможности. Это не индивидуальный, а коллективный голос, голос среды: «Эх, хороша девка, брови-то как нахмурила соболиные»; «У Ивана дух перехватило – от злости или еще от чего, бог его знает» [С. 232]. Здесь несобственно-прямая речь только формально принадлежит Ивану, т. к. могла бы быть и речью повествователя и любого человека из окружения героев (Ср. несобственно-прямую речь мужиков: «Сторговались за два рубля. Отсчитали девкам – чтоб их нелегкая! – два рубля, забрали невиданного сома мужики» [С. 234]).

Однако стилизация в «Кряжах» проявляет себя не только на языковом (как в «Старшине»), но и на жанровом уровнях. Проникновение фольклорных жанров в структуру рассказа – народной песни и, прежде всего, сказки – выполняет жанрообразующую роль. Традиции народного песенного творчества формируют общий стилистический фон произведения, участвуют в создании образов персонажей: Марья – «веселая, червонная, пышная», «брови соболиные», «богатыриха», «только и славили, что Марью одну, только и выбирали, все Марью да ту же, „ой Машеньку, высошеньку, собой хорошу“»; Иван – «богатырь», «дыкудрявый, дыстатный»; «оба – кряжи, норовистые». Есть и буквальное включение народной песни в текст рассказа:

Как по травке – по муравке Девки гуляли… [С. 234].

Элементы сказочной поэтики, рассыпанные в тексте рассказа, воссоздают волшебную атмосферу, особый сказочный мир народной жизни, где любая идеализация уместна и не выглядит нарочитой: «Выплыл месяц, медным рогом Ивана боднул – и побежал Иван к Унже» [С. 235]. Более того, сказочные реалии участвуют в организации сюжета, мотивируя поведение и чувства героев: «В запрошлом году рыли овин у попа – и откопали старое идолище. Там – Никола себе Николай, и все-таки и к нечисти надо с опаской: кабы какой вреды не вышло. И тайком от попа, с почетом, вынесли нечисть за прясло, там и поставили у дороги. Через эту самую нечисть и пошла вражда между Иваном да Марьей» [С. 232]. Иван да Марья живут в сказочном мире, рядом с фантастическими существами (змеем, идолищем, шишигой), поэтому и способны действовать как сказочные герои. Они – богатыри, кряжи [264] в жизни и в чувствах, и этим восхищается автор.

Таким образом, если в повествовательной структуре «Старшины» еще присутствует сказовое начало, то «Кряжи» можно назвать сказочной стилизацией, рассказом-сказкой. Однако и здесь атмосфера благостности, идилличности разрушается конфликтностью жизни и любви героев. Конец рассказа, который является и событийной кульминацией, драматизирует повествование: нешуточные страсти управляют этим «сказочным» миром, где человек из-за собственной гордыни может расстаться с жизнью.

В рассказе «Письменно» (1916) фольклорная стилизация как основа повествования сохраняется. Однако это уже не чистая стилизация «Кряжей». Начинается еле заметное движение от коллективной точки зрения – к точке зрения героя. Повествование индивидуализируется, внешнее изображение героя уступает место традиционному психологизму. Чтобы проникнуть во внутренний мир человека из народа, автору необходимо посмотреть на жизнь его глазами. Главная героиня рассказа – Дарья – продолжает ряд замятинских идеальных женских типов. Женское начало утверждается как основа русского национального характера. Автор вновь обыгрывает знакомую по рассказам «Чрево» (1913), а позднее и «Русь» (1923), коллизию «нелюбимого мужа». Но здесь совершенно другой и неожиданный вариант разрешения конфликта. Из всей сложной гаммы составляющих женственное у Замятина избирается жертвенность, сострадательность, полное отсутствие эгоизма. Включение в речь повествователя несобственно-прямой и внутренней речи Дарьи, когда тягостные события жизни героини подаются сквозь призму ее сознания, создает эффект достоверности. Чем больше страданий выпадает на долю героини, тем более высоко оценивается автором ее искренняя жертвенность, неспособность быть счастливой, не выполнив свой моральный – человеческий и женский – долг. Однако истоки индивидуальной стойкости и всепрощающей сострадательности Дарьи усматриваются в едином народном существовании. Неслучайно искреннее чувство Дарьи – разделить судьбу мужа на каторге – совпадает с традиционным представлением о долге жены. Эта важная для художника мысль о национальной укорененности женственного, сострадательного в русском характере воплощена и в ответном письме Дарьи мужу, изобилующему традиционно-народными формулами: «Любезный наш дружечка, Еремей Василич. На кого же вы нас покинули и как жить без вас будем. А еще кланяюсь вам с любовью от лица земли и до неба, сапоги купила вчерась, и как есть все ночи не сплю. А еще кланялась вам…» [С. 241]. В оформлении исповеди жены фольклорным жанром плача обнаруживает себя стойкая народная традиция, формирующая личность и управляющая как душевными движениями героини, так и ее поступками.

Поглощение характерного сказа фольклорной стилизацией в творчестве Е. Замятина 1910-х годов знаково и выполняет ту же роль, что и орнаментальный сказ в других произведениях этого периода. Осмысление художником национального бытия неразрывно связано с переводом современной национальной жизни в текст культуры. «Литературность» повествовательной стратегии (орнаментального сказа, фольклорной стилизации), сообщающая прозе Замятина 1910-х годов качества метапрозы, сигнализирует о том, что познание национального бытия важно и для авторской идентификации (национальная ментальность как составляющая авторского сознания, той стихии жизни, к которой автор причастен и которой сформирован). Любопытно, что единственный рассказ этого периода, написанный от имени героя в перволичной форме и воспроизводящий стихийную, неорганизованную речь человека из народа – крестьянской девушки Дашутки – «Правда истинная» (1916), и тот «переведен» в текст, – это письмо героини из города в родную деревню. Возможно, форма письма остраняет авторские размышления о неизбежном отпадении от «национального тела» даже самих его «частей», людей из народа, что настойчиво проводится и в «диалектической триаде» композиционного строения (Дашутка хвалится матери своей жизнью в городе, потом жалуется, но в результате осознает отрыв от национальной почвы как неизбежность), и в столкновении в речи героини крестьянского просторечья с городскими клише.

О том, что исследованием национального бытия в стилизованных рассказах Е. Замятина 1910-х годов моделируется «утопическая» составляющая не только авторского мифа о мире, но и о себе, свидетельствует продолжение этой линии в творчестве 1920-х годов, трансформирующем фольклорную стилизацию в орнаментальное повествование.

В 1923-24 годах, пережив период разочарования в революции, социального критицизма и сомнений (роман «Мы», политические сказки, рассказы «Дракон», «Пещера», «Детская», «Мамай» и др.), Замятин вновь обращается к «утопии стилизации» как способу утверждения позитивного, даже идеального начала в русской истории и национальном бытии. Ностальгически пронзительно звучит его голос в рассказах «Куны» (1923) и «Русь» (1923), увековечивающий былую прекрасную сказочную жизнь: «Может, распашут тут неоглядные нивы, выколосится небывалая какая-нибудь пшеница (…), может, вырастет город – звонкий, бегучий, каменный, хрустальный, железный – и со всего света, через моря и горы будут, жужжа, слетаться сюда крылатые люди. Но не будет уже бора, синей зимней тишины и золотой летней, и только сказочники, с пестрым узорочьем присловий, расскажут о бывалом, о волках, о медведях, о важных зеленошубых столетних дедах, о Руси, расскажут для нас, кто десять лет – сто лет – назад еще видел все это своими глазами, и для тех, крылатых, что через сто лет придут слушать и дивиться всему этому, как сказке» [С. 403].