Формы литературной саморефлексии в русской прозе первой трети XX века
Шрифт:
Первый уровень «сюжетного повествования» (Ю. М. Лотман) воссоздается проекцией сюжетологемы «отцов и детей», конфликта поколений. В записях о своем детстве (глава 1) героиня «проговаривает» социальный и психологический источник собственного разрушительного начала – «позор» незаконнорожденности. Годовщина смерти матери побуждает героиню начать писать, т. е. рефлектировать по поводу взаимоотношений с другими людьми и, в первую очередь, с единственным близким ей человеком. «Трещина» во взаимоотношениях с матерью, испытывающей перед дочерью чувство вины, все расширялась: от боли, жалости, стыда – до «позора»: [475] «Мне было жаль ее, жаль так, что хотелось лечь и плакать, и не вставать, пока душу не выплачу. Я терялась при мысли об обидчике, войди он, я бы кинулась на него, выдавила бы ему глаза, искусала бы ему лицо. Но кроме того мне было стыдно. Я поняла, что моя мама – это мой позор, так же как я – ее позор. И вся наша жизнь есть непоправимый стыд» [С. 5]. Несмотря на то, что героиня со временем понимает противоестественность своих претензий к родителям (19-летнего отца вряд ли можно считать «обидчиком»), мать по-прежнему остается для нее «помехой в жизни». Как только появляется возможность уйти от семейного «позора», героиня, не раздумывая, меняет дом и семью: становится аккомпаниаторшей и компаньонкой известной певицы Марии Николаевны Травиной.
475
«Курсив мой» дает материал для автобиографических параллелей (сложные отношения Н. Н. Берберовой с матерью), однако «позор» в реальной жизни автора был связан с другой ситуацией: Н. Б. предложила гимназической подруге поменяться родителями, что стало известно и в гимназии, и дома (Берберова Н. Н. Курсив мой. Т. 1. С. 50–56).
Мария Николаевна Травина, на которую Соня переносит нереализованные дочерние чувства, является полным антиподом ее матери, простой учительницы музыки, задавленной бедностью и одиночеством. В Европе Соня совершенно забывает о матери, и именно Травина спрашивает, помнит ли она маму, Россию. Полное отчуждение героини от мира и людей, неспособность даже на естественную, природную привязанность обнаруживается в момент известия о смерти матери, которое привез из России бывший ее ученик: «…Митенька… разыскал меня, чтобы сообщить мне, что мама моя умерла, и передать мне ее (ничего не стоящие) бирюзовые сережки. Ей, кажется, было лет 60. Она простудилась, когда ездила куда-то за продуктами. Ах, там все еще продолжалась эта тяжелая и странная полузабытая мною жизнь! Там люди жили не то как муравьи, не то как волки. По-своему достойнее, чем жили мы здесь…» [С. 51–52].
В финале и сама героиня понимает, что комплекс незаконнорожденности – слишком легкий аргумент подсознания в определении причин несостоявшейся жизни: «И право, стоит ли обижаться на собственную мать за то, что тебя оплевали до рождения? Ведь бывало – и не раз, – что именно из таких оплеванных выходили люди настоящие, гордые и добрые люди. Тут дело не в рождении, тут дело в чем-то другом» [С. 52]. Поверхностное объяснение причины неудавшейся жизни героини в итоге снимается, но сюжет «отцов и детей» все же образует содержательный круг взаимообусловленности «начал и концов»: распад сознания, не имеющего душевных и духовных опор, «предугадан» дисгармонией в личных отношениях героини с матерью. Композиционный же круг (дневник Сони начинается и завершается размышлениями о матери) указывает на неосознанную важность для героини взаимоотношений с матерью, воспоминание о которой становится «пусковым механизмом» саморефлексии Сони.
Сюжет «отцов и детей», образующий первый смысловой уровень произведения, продолжает осмысливаться с помощью двух других современных «генотекстов», благодаря чему выстраивается литературоцентричный сюжет повести. Это произведения, принадлежащие к разным ветвям разделенной русской литературы и ставшие знаковыми: «Золотой узор» (1925) Б. К. Зайцева – для литературы эмиграции, «Зависть» (1927) Ю. К. Олеши – для молодой советской литературы. Используя в качестве прототекстов произведения, развивающие разные культурные традиции в русской литературе, автор создает диалогический текст, семантика которого вырастает на переосмыслении эстетических противоречий. [476]
476
Размышляя о результатах своего долгого жизненного пути и духовного развития, Н.Н. Берберова признавалась: «Всякий дуализм для меня болезнен. Моей природе противно всякое расщепление или раздвоение (…) Вся жизнь моя была примирением в себе самой противоречий: все разнообразные и часто противоположные черты во мне теперь слиты. Я давно уже не чувствую себя состоящей из двух половинок, я физически ощущаю, как по мне проходит не разрез, но шов. Что я сама есть шов. Что этим швом, пока я жива, что-то сошлось во мне, что-то спаялось, что я-то и есть в природе один из примеров спайки, соединения, слияния, гармонизации, что я и живу недаром, но есть смысл в том, что я такая, какая есть: один из феноменов синтеза в мире антитез» (Берберова Н. Курсив мой. С. 31–32).
Название повести «Аккомпаниаторша» актуализирует проблему творческой личности, наличия или отсутствия творческого начала (в предельно эстетском, символистском варианте: музыка как праоснова жизни и искусства). Если мать Сони, неизвестная учительница музыки, воспитала талантливого музыканта Митеньку, то Соня изначально относилась к музыке как к ремеслу в утилитарном смысле: «Постепенно я привыкла к мысли, что надо будет выбрать себе трудовую в жизни дорогу – ремесло у меня уже было» [С. 6]. Соня становится аккомпаниаторшей пожилого певца, потом известной певицы.
Образ талантливой «удачницы» Марии Николаевны Травиной, обладающей помимо искусства петь еще и искусством быть счастливой вопреки происходящим вокруг социальным и личным разрушениям и потрясениям, близок певице Наталье Николаевне из романа Б. К. Зайцева «Золотой узор». Имеющие одинаковое отчество (общие корни?) обе героини талантливы во всем: они красивы и любимы не одним, а несколькими мужчинами сразу, с упоением и самоотдачей служат музыке, с легкостью преодолевают жизненные невзгоды, а главное – несут в себе вектор духовного развития (внутренний стержень) и готовы отвечать за свой (не всегда моральный с обывательской точки зрения) выбор. Героини не просто типологически близки, совпадают «сюжетные ходы» их судьбы (эмигрируют из России, неуклонно совершенствуются как художники, платят за свою страстность смертью самых близких людей – одна – сына, другая – мужа; обе живут «на пределе», полной жизнью, не оглядываясь на прошлое).
Использование Берберовой сюжетной схемы популярного романа Зайцева, конечно, нельзя объяснить бедностью фантазии и бессознательным эпигонством. [477] Автор сознательно отсылает читателя к легко опознаваемому «готовому» сюжету становления творческой личности в его символистском (пан-эстетическом) варианте.
Творческая личность певицы Травиной во всем антитетична аккомпаниаторше Соне, которая, по собственной оценке, «ничего из себя не представляла» [С. 7]. Вхождение Травиной в жизнь Сони только усиливает в последней глубокий комплекс неполноценности. Мир раскалывается для героини на две несовместимые составляющие – мир Травиной («дикого, непостижимого совершенства») и собственное никчемное существование: «Она была на десять лет старше меня и, конечно, этого не скрывала, потому что она красива, а я нет. У нее высокий рост, свободно и естественно развитое сильное и здоровое тело, – я маленькая, сухая, на вид болезненная, хотя никогда ничем не болею. У нее гладкие черные волосы. – у меня волосы светлые, бесцветные. У нее круглое, красивое лицо, большой рот, улыбка неизъяснимой прелести, черные, с зеленым отливом глаза, – у меня глаза светлые, лицо треугольное, скуластое, зубы мелкие и редкие. Она ходит, говорит, поет так уверенно. в ней затаена какая-то горячесть, искра – Божия или демонская, – отчетливое «да» и «нет». Вокруг меня. иногда образуется туманное облако неуверенности, равнодушия, скуки, в котором я дрожу, как дрожат ночные насекомые в солнечном свете, прежде чем ослепнуть или замереть» [С. 10].
477
Зайцевых Б.К. и В.А. связывала с Н.Н. Берберовой сорокалетняя дружба. Очень требовательный критик произведений реалистически ориентированных прозаиков старшего поколения эмиграции, Берберова делает существенную оговорку о творчестве Б. К. Зайцева: «Как писатель он (Б.К. Зайцев. – М. X.) во многих отношениях тоньше Бунина…» (Берберова Н. Н. Курсив мой. С. 308).
Болезненная любовь и зависть к более совершенному человеку заполняет все существование героини. Возмущение несправедливостью Божией («Почему Он не сделал всех нас такими же, какой сделал ее?») порождает противоречивые чувства: преклонение перед идолом и жажду мести, стремление разрушить недосягаемую гармонию другого: [478] «Надо стать ей необходимой, незаменимой, преданной до конца, не жалея себя. Или когда-нибудь предать ее, со всей ее красотой и голосом, чтобы доказать, что есть вещи посильнее ее, есть вещи, которые могут заставить ее плакать, что есть предел ее неуязвимости» [С. 16]. «Зависть», поселившаяся в душе героини, начинает управляет ее жизнью. Зажатая в тисках рабской любви и ненависти Соня вынашивает свой план мести – уличить Травину в измене мужу и тем навсегда разрушить ее особенное существование.
478
У Олеши Кавалеров также обуреваем стремлением разрушить неуязвимость своего кумира: «Мне хочется поймать его на чем-то, обнаружить слабую сторону, незащищенный пункт» (Олеша Ю. К. Зависть. Три Толстяка. Рассказы. М.: Олимп, 1998. С. 32).
В повести Берберовой сюжет «зависти» создается не одним тематическим, но и структурным использованием сюжета «Зависти» Ю. Олеши. В более поздних высказываниях писательницы по поводу творчества своего современника, напоминающих конспект литературоведческой статьи, обнаруживается глубокое воздействие Олеши на формирование творческой манеры начинающей Берберовой-прозаика. [479] Берберова наследует от Олеши тип героя (Кавалеров, как и Соня, только претендует на статус творческой личности: он недоволен своим положением «шута», но художником стать не способен [480] ), систему парных персонажей-антиподов (как в повести Олеши выстроены контрастные пары, и не только по принципу «отцов и детей» – Андрей Бабичев / Николай Кавалеров, Андрей Бабичев / Иван Бабичев, Володя Макаров / Николай Кавалеров, Андрей Бабичев / Володя Макаров, так и в «Аккомпаниаторше» персонажи образуют антитетичные пары: Соня / Травина, Соня / Митенька, Травина / Павел Федорович, Павел Федорович / Бер), принцип изображения персонажей в их кругозоре, «потоке сознания» (игру с дистанцией между автором и героем) и, наконец, коллизию «зависти». Однако, используя сюжетный «каркас» Олеши, Берберова наполняет его своим, и другим, содержанием, вступая со своим советским современником в аксиологическую и эстетическую полемику.
479
О своем восприятии повести Олеши Н. Н. Берберова писала в своей автобиографии: «…Летом 1927 года я прочитала „Зависть“ и испытала мое самое сильное литературное впечатление за много лет. Это было и осталось для меня крупнейшим событием в советской литературе. передо мной была повесть молодого, своеобразного, талантливого, а главное – живущего в своем времени писателя, человека, умевшего писать и писать совершенно по-новому, как по-русски до него не писали, обладавшего чувством меры, вкусом, знавшего, как переплести драму и иронию, боль и радость, и у которого литературные приемы полностью сочетались с его внутренними приемами собственной инверсии, косвенного (окольного) показа действительности. Он изображал людей, не поддаваясь при этом изображении соблазну „реализма“, давал их в собственном плане, на фоне собственного видения мира, со всей свежестью своих заповедных законов (…) Сознательность его в осуществлении задач и контроль над этим осуществлением, и превосходный „баланс“ романа были поразительны. Осуществлено было нечто, или создано, вне связи с „Матерью“ Горького, с „Цементом“ Гладкова и вне „Что делать?“ Чернышевского, – но непосредственно в связи с „Петербургом“ Белого, с „Шинелью“, с „Записками из подполья“ – величайшими произведениями нашей литературы» (Берберова Н. Курсив мой. Т. 1. С. 371–372). Во время приезда Берберовой в Россию в 1989 году на встречах с читателями и журналистами неизменно возникал разговор об Олеше: «…Гордостью моей был Юрий Олеша. Я открыла для эмиграции его „Зависть“ – одно из самых ярких, на мой взгляд, произведений русской литературы XX века. Опубликовала восторженную рецензию, что вызвало. весьма разноречивую реакцию в русском Париже. Олеша для меня всегда был на первом месте» (Не только курсив (С Ниной Берберовой беседует К. Привалов) // Литературная газета, 1989. № 20. С. 15).
480
Ср.: «Теперь я пишу репертуар для эстрадников: монологи и куплеты о фининспекторе, совбарышнях, нэпманах и алиментах» (Олеша Ю. К. Зависть… С. 43).
«Человек-артист» Олеши [481] – Николай Кавалеров – драматически отделен от живой жизни, он сходит со сцены. Абсурдность его существования предопределена невостребованностью временем и социумом; для нового мира он шут. Кавалеров испытывает зависть к «новым героям времени» – Андрею Бабичеву и его приемному сыну Володе Макарову, носителям живой жизни. В авторской же концепции зеркальность персонажей, образующих взаимообратимые пары «артистизма без мужества и достоинства» «человека – артиста» и «мужества без артистизма и чувства прекрасного» нового «машиноравного человека, свидетельствует об аксиологическом тупике, восприятии мира как абсурда, что характерно для авангарда.
481
См.: Новиков Вл. «Человек-артист» и давление времени // Олеша Ю. Каверин В. Проза. М.: Слово, 2001. С. 5–12.
Если мир «отцов» и мир «детей» у Олеши одинаково абсурдны в своем несовершенстве (искусству не победить мирового хаоса), то в повести Берберовой обнаруживается принципиально иная позиция художника, обусловленная модернистской верой в эстетическую реальность как определяющую. Культура, искусство становятся «домом» и «живой жизнью» эмигрантов, единственно «своей» реальностью, а фигура «человека-артиста» – как никогда востребованной. Поэтому искусство не противопоставляется реальной действительности, а витальность, современность и умение преодолевать жизненные трудности не только не противоречат тонкой душевной организации человека искусства, но, напротив, являются дополнительными гранями таланта, который проявляется во всем.