Чтение онлайн

8 ЛАСЛО МОХОЙ-НАДЬ. Игра света: Черный/белый/серый. Около 1926

Включение упомянутых художников в канон мастеров конца ХХ века произошло сравнительно недавно, в результате большей доступности их работ, чему они обязаны новыми публикациями и выставками, – все это связано с происходящим сейчас в мире искусства пересмотром взглядов на фотографию. Кроме того, в XXI веке были переоценены и взгляды на другие типы фотографий: например, знакомство с фотографическими практиками Южного полушария, равно как и творческая подача анонимных и бытовых снимков XIX и начала ХХ века, в совокупности создали куда более целостное представление об историческом богатстве фотографии.

9 МАН РЭЙ и МАРСЕЛЬ ДЮШАН. Сбор пыли. 1920

Влияние истории искусств на нынешних фотохудожников также отражает приверженность всего современного искусства, в более широком смысле слова, авангардным практикам начала ХХ века – в связи с этим произошел пересмотр языка и задач искусства модернизма. Именно этот интерес к авангардным экспериментам превратил Ласло Мохой-Надя (1895–1946) в особенно значимую фигуру. Мохой-Надь подвизался в самых разных сферах искусства – живописи, скульптуре, кино, дизайне и экспериментальной фотографии, задействуя стили разных европейских художественных течений, таких как дадаизм и русский конструктивизм, равно как и воплощал в себе плюрализм подходов, который связывают с немецким Баухаусом. Среди работ, на которые особенно часто ссылаются современные фотохудожники, – черно-белые лабораторные фотографические эксперименты Мохой-Надя, в рамках которых он создавал образы, не являющиеся подражанием человеческому зрительному восприятию, а также его мобильные конструкции 1930-х годов, впоследствии названные «свето-пространственными модуляторами» [8], которые создавали подвижные светотеневые узоры. Эксперименты Мохой-Надя с фотографическими и световыми абстракциями стали предтечами того, что в XXI веке вошло в широкий обиход: абстрактной фотографии и артефактов, в которых объединены фотография и скульптура (см. главу 8).

10 ФИЛИП-ЛОРКА ДИ КОРСИЯ. Голова № 7. 2000

Серия ди Корсии «Голова» снималась так: фотограф поместил вспышку на строительные леса над оживленной улицей в Нью-Йорке, проходившие внизу ее не видели. Наблюдая движения пешеходов, ди Корсия включал вспышку и в этот момент фотографировал проходившего незнакомца фотоаппаратом с телеобъективом. На снимках запечатлевались люди, которые не знали, что их фотографируют и, соответственно, не готовились к съемке «портрета».

Влияние Марселя Дюшана (1887–1968), основателя дадаизма, на его собственных и наших современников ощущается и в XXI веке, а его совместная работа с фотографами Альфредом Стиглицем (1864–1946) и Ман Рэем (1890–1976) [9] до сих пор играет важную роль в фотоискусстве. По сути, Дюшан и его коллеги использовали фотографию как способ создания зрительного стимула, позволяющего автоматически придать художественный смысл любому предмету. В этом контексте фотография функционирует как один из примеров изобретенного Дюшаном реди-мейда: она создает рукотворный объект, один из многих, взятый из повседневной жизни. Поскольку мы находимся на той стадии истории искусства, когда представление о фотографии как о концептуально значимой современной художественной технике уже принято без малейшей тени сомнения, пожалуй, неудивительно, что мы наблюдаем возрождение интереса к работам былых времен, когда фотография была допустимым способом художественной экономии средств.

11 АЛЬФРЕД СТИГЛИЦ. «Фонтан» Марселя Дюшана. 1917

Хотя расширение и переосмысление истории фотографии продолжает влиять на современное состояние этой области искусства, второе десятилетие XXI века стало началом эпохи, когда фотография ощутила полную уверенность в себе и обратилась к экспериментам. Этот период явственно отличается от конца ХХ века, когда шел процесс валидации фотографии как общепризнанной независимой формы искусства, – он происходил через ее включение, как в плане стилистики, так и в плане оценки критикой, в число традиционных форм искусства, главной из которых является живопись. На данный момент принадлежность фотографии к современному искусству признана как свершившийся факт, а значит, все готово к новым захватывающим поворотам в ее развитии.

Фотографы, представленные в этой главе, безапелляционно утверждают, что фотография превратилась в одну из важнейших современных художественных практик и очень далеко ушла от традиционного представления о том, как фотограф выполняет свою работу. Все приведенные здесь фотографии являются результатом преднамеренных действий или хеппенингов, которые фотографы предпринимают с единственной целью: создать изображение. Хотя необходимость сделать наблюдение, то есть выделить определенный момент из последовательности событий, остается для многих из них частью рабочего процесса, основное художественное действие заключается в том, чтобы специальным образом срежиссировать событие ради кадра. Этот подход предполагает, что акт художественного творчества начинается задолго до того, как фотограф берет в руки камеру и устанавливает кадр: до этого должна быть придумана идея. Многие представленные здесь работы обладают материальными свойствами перформанса и боди-арта, однако зритель не является непосредственным свидетелем физического действия, как это бывает при перформансе, вместо этого ему в качестве произведения искусства представляют фотографию.

12 СОФИ КАЛЛЬ. Хроматическая диета. 1998

Каждый из шести дней Калль ела пищу только одного цвета. Сочетание изысканного художественного замысла с повседневностью – отличительная черта работ этой французской художницы.

Это направление уходит корнями в концептуальное искусство середины 1960-х – 1970-х годов, когда фотография стала основным средством распространения и тиражирования художественных перформансов и других недолговечных произведений искусства. Назначение и стилистика таких фотографий в рамках концептуальных художественных практик сильно отличались от привычных способов использования фотографии в искусстве того времени. Концептуальное искусство не призывало восхищаться виртуозной работой фотографа или назначать отдельных фотографов «мастерами»; напротив, оно не придавало особой важности мастерству и авторству. В нем была задействована бесспорная бытовая способность фотографии отображать: это искусство приняло отчетливую форму «неискусства», «немастерства» и «отсутствия авторства» и зиждилось на том, что художественное значение имеет лишь действие, изображенное на фотографии. Стиль фотожурналистики середины ХХ века – мгновенный, не требующий подготовки отклик на разворачивающиеся события – часто использовался в нем для того, чтобы придать изображению вид спонтанного события, уравновешивая тем самым уровень продуманности идеи или действия, которое фотография передавала с внешней непринужденностью. В то же время при создании изображения учитывалось и то, что перформанс может принимать спонтанные формы. Концептуальное искусство использовало фотографию как средство передачи эфемерных художественных идей и действий, превращая их тем самым в артефакт, который можно сохранить в галерее или на страницах книг и журналов по искусству. Весомость статуса фотографии одновременно и как документа, и как свидетельства художественного действия обладала интеллектуальной жизнеспособностью и многомерностью, которые и сегодня широко используются в художественной фотографии. Эта форма фотографии как переворачивала с ног на голову общепринятые представления о том, что именно является актом творчества, так и предлагала более общедоступный способ занятия искусством. Искусство в ней представало процессом обращения к обычным повседневным предметам, а фотография превращалась в инструмент, позволявший миновать стадию создания «хорошей» картины.

13 ЧЖАН ХУАНЬ. Поднять уровень воды в рыболовном пруду. 1997

Этот групповой перформанс был организован Чжан Хуанем специально ради фотографии, она являлась конечным продуктом творческого замысла. Хуань, наряду с Ма Люмином и Ронг-Ронгом (см. ниже), был членом группы «Пекинский Ист-Виллидж», в которой фотография использовалась как неотъемлемая составная часть перформанса.

Предшественники концептуальных произведений 1960-х и 1970-х годов были созданы в начале ХХ века французским художником Марселем Дюшаном (1887–1968). В 1917 году отец концептуального искусства, как его часто называют, представил на выставку Общества независимых художников в Нью-Йорке писсуар фабричного производства на том основании, что любая вещь, которую художник назначает произведением искусства, становится таковым. Трудозатраты самого Дюшана оказались минимальны: он просто придал писсуару горизонтальное положение вместо функционального вертикального и подписал его вымышленным именем: «Р. Матт, 1917» (игра слов, связанная с именем производителя и популярным тогда комиксом «Матт и Джефф») и дал ему название – «Фонтан». Сегодня сохранились лишь фотографии того «Фонтана», сделанные Альфредом Стиглицем (1864–1946) в его нью-йоркской галерее «291» через семь дней после того, как жюри выставки отвергло этот экспонат [11]. (С тех пор появились многочисленные копии этой скульптуры, и они еще сильнее поставили под вопрос саму идею «оригинального» произведения искусства, которую Дюшан и хотел оспорить.) Непритязательность и конфликтная суть как основные свойства «Фонтана» отчетливо видны на фотографии Стиглица, равно как и мистический символизм этой работы, его формальная связь с фигурой Мадонны или сидящего Будды, которую фотограф подчеркнул с помощью композиции.

14 РОНГ-РОНГ. Номер 46: Фэнь. Обед Ма Люминa. Ист-Виллидж, Пекин. 1994

Вспоминая эти исторические моменты развития искусства, мы не хотим сказать, что те же динамические взаимоотношения между авангардным искусством и фотографией сохранились и сегодня. Скорее речь идет о том, что неопределенное положение фотографии в рамках искусства, как способа документирования художественного жеста и произведения искусства, является важным наследием, которое творчески используют некоторые современные фотографы. Работы французской художницы Софи Калль (род. 1953), объединяющие творческий замысел с повседневной жизнью, служат наиболее убедительными примерами фотографии концептуальной направленности. Ее прославленная «Венецианская сюита» (1980) началась с того, что за один день она дважды встретила в Париже одного и того же незнакомца. По ходу второй встречи у нее состоялся короткий разговор с этим человеком, известным как Анри Б., и она узнала, что в ближайшее время он едет в Венецию. Она решила последовать за ним в Италию, ходить за ним без его ведома по венецианским улицам и документировать с помощью фотографий и заметок это неожиданное странствие, в которое он, сам того не ведая, ее увлек. Ради создания работы следующего года «Отель» Калль устроилась горничной в одну из гостиниц Венеции. Убирая комнаты, она фотографировала вещи их временных обитателей, вычисляя и воображая, кем они могли быть. Она открывала чемоданы, читала дневники и документы, просматривала грязное белье и содержимое мусорных корзин, систематически это фотографируя и делая заметки, которые впоследствии были опубликованы и представлены на выставке. В работах Калль сочетаются правда и вымысел, эксгибиционизм и вуайеризм, перформанс и его восприятие зрителем. Она создает сценарии, которые полностью ее поглощают, на грани выхода из-под контроля, фола, незавершенности или неожиданных поворотов. Важность заранее продуманного плана для ее творчества особенно ярко проявилась по ходу ее сотрудничества с писателем Полом Остером (род. 1947). В своем романе «Левиафан» Остер создал героиню по имени Мария, прототипом для которой послужила Калль, а та соединила вымышленного персонажа с собственным творческим «я», подправив те фрагменты книги, в которых говорилось про Марию. Кроме того, она предлагала Остеру придумывать для нее определенные действия и одновременно проделывала то же, что и вымышленная героиня Остера. Сюда входила, в частности, недельная хроматическая диета, основанная на блюдах одного цвета [12]. В последний день Калль добавила собственную деталь, пригласив гостей выбрать один из вариантов диетического ужина.

15 ЙОЗЕФ БОЙС. Я люблю Америк

Перформанс играл важную роль в китайском искусстве 1980-х и 1990-х годов. В политическом климате, в котором авангардные художественные практики находились под запретом, перформативное искусство с его преходящей театральностью, не требующее поддержки никаких художественных институций, стало своего рода рупором диссидентства. Более того, вещественность перформанса самой своей сутью бросала вызов подавлению человека и его культурных потребностей в тогдашнем Китае, в связи с чем перформанс позволял высказать критическое отношение к китайской политике. Одной из самых известных художественных групп была недолговечная, подвергшаяся политическим преследованиям группа «Пекинский Ист-Виллидж», созданная в 1993 году. Большинство ее членов были по образованию живописцами и использовали перформансы, сочетавшие в себе реальность и театр, для создания выразительных представлений, которые служили позитивными или негативными откликами на масштабные сдвиги в китайской культуре. Перформансы эти показывали небольшому числу зрителей в частных квартирах и малоизвестных местах. В экстремальных перформансах Чжана Хуаня (род. 1965), Ма Люмина (род. 1969) и Ронг Ронга (Ли Чжижун, род. 1968) тестировались пределы выносливости человеческого тела – художники терпели физическую боль и психологический дискомфорт. Фотография была обязательной частью этих перформансов – она использовалась и для осмысления их фотохудожниками, и для создания по их мотивам артефактов [13, 14].

Украинский художник Олег Кулик (род. 1961) работает в схожем ключе. Кулик устраивает анималистические протесты и зооморфные перформансы с целью показать, что все мы являемся alter ego животных, а животные – нашими. В перформансах Кулика есть элемент прямого политического вызова, в частности, в ходе одного из них он изображал свирепого пса и нападал на полицейских и представителей власти. Его приверженность теории «художник-животное» – это не просто личина, которую он надевает на время перформанса, но и образ его жизни: он даже создал собственную партию животных как политическую платформу для продвижения своих идей. В работах Кулика отчетливо прослеживается влияние предшественников, художников-концептуалистов. В двухнедельном перформансе в Нью-Йорке, названном «Я кусаю Америку, а Америка кусает меня», Кулик, представляя себя собакой, отдал дань традиции перформанса как политизированного фотожеста: его перформанс отсылает к работе немецкого художника Йозефа Бойса (1921–1986) «Я люблю Америку, а Америка любит меня» [15], ставшей протестом против войны во Вьетнаме: для этого перформанса Бойса заперли в одной из нью-йоркских галерей вместе с койотом, и это странное сожительство фотографировали. «Семья будущего» [16] Кулика состоит из фотографий и рисунков, которые служат рассуждением о том, какими могут быть взаимоотношения между человеком и животным, если их поведение и повадки объединить в рамках общего образа жизни. Кулик представлен голым вместе с собакой, он ведет себя наполовину как человек, наполовину как животное. Эти черно-белые фотографии были отпечатаны в маленьком формате, подобно семейным снимкам, и выставлены в рамках; они экспонировались в зале, где стояла мебель уменьшенных размеров, – чтобы воспользоваться ею, нужно было встать на четвереньки, подобно собаке.