Чтение онлайн

Стилизованное поведение участников салонов было предметом критики как со стороны некоторых членов элиты, так и со стороны не входивших в привилегированные круги лиц, которых не принимали в эти собрания для избранных, и тех, для кого критика салонных нравов была формой социального и литературного капитала. Так, уже во второй половине XVII века Мольер высмеял манерность (pr'eciosit'e) этих кругов в нескольких комедиях [506] . Однако главный импульс критике салонного общества дал в середине XVIII века Жан-Жак Руссо в своих рассуждениях о падении нравов и неравенстве [507] . Осуждение светского общества станет традиционным в русской литературе на протяжении двух столетий после мольеровской эпохи. Например, как показал Д. Брайан Ким, И. А. Крылов взял за основу одну из мольеровских пьес, создавая свою одноактную комедию «Урок дочкам» (1807). Смело переписывая «Смешных жеманниц» Мольера, Крылов призывает русских, живущих в наполеоновскую эпоху, не поддаваться галломании подобно двум его героиням – молодым сестрам, которые влюбились в слугу из-за его французской внешности и его (безуспешных) попыток выражаться по-французски [508] . Русские писатели конца XVIII – начала XIX века, вдохновившись сентиментализмом и романтизмом, высоко ценили чувства и естественность. Поэтому они стремились изображать «beau monde» с его церемонностью и этикетом как лицемерное и пустое общество. Эти авторы согласились бы с сентенцией, которой заканчивались «Смешные жеманницы» Мольера: «On n’aime ici que la vaine apparence» («Здесь, я вижу, ценят лишь суетную видимость») [509] .

Во-вторых, мы должны учитывать границу, проведенную А. Лилти между аристократическими приемами в форме парижского салона и литературными и интеллектуальными собраниями в духе «Республики ученых», и не смешивать социальную жизнь аристократической гостиной, где в центре внимания были женщины, и исключительно мужские литературные общества и политические кружки, которые появились в России в александровскую эпоху. И тем более не следует путать дворянские салоны или soir'ee с возникавшими в эпоху правления Николая I (особенно в 1840-е годы) кружками, завсегдатаями которых были писатели, критики и представители зарождающейся интеллигенции. Здесь люди собирались не для того, чтобы вести учтивые, приятные беседы: напротив, они страстно спорили о философии, литературе и так называемых «проклятых вопросах» – о существовании Бога, национальной идентичности и судьбах нации. Дискуссии, часто не утихавшие до поздней ночи, со временем все больше велись на русском языке, потому что литературное и интеллектуальное сообщество, несмотря на большое количество дворян в его рядах, утрачивало непосредственную связь с аристократической культурой, то есть уходила в прошлое ассоциация литературы с mondanit'e. Главные деятели интеллигенции в николаевскую эпоху, как мы уже отмечали [510] , не имели дворянского происхождения, их не воспитывали иностранные учителя и гувернантки, поэтому они либо вообще не говорили на французском языке, либо имели очень скромные познания в нем. Женщины в этих кружках либо отсутствовали вовсе, либо играли гораздо менее значительную роль, чем в аристократических гостиных.

Доминик Ливен писал, что для Романовых, как и для Габсбургов, создание империи и сохранение за ней статуса великой европейской державы было «основным приоритетом»: «Чувство гордости, имидж и легитимность правителей абсолютно и бесспорно были привязаны к статусу великой державы их династических империй» [511] . Для державы, которая была расположена на периферии Европы и невысоко оценивалась посещавшими ее время от времени представителями «культурных» наций, знание иностранных языков и владение европейским lingua franca были необходимыми условиями для достижения успеха в политической борьбе и культурной дипломатии, которая была важной частью этой борьбы. Устанавливая связи с иностранными дворами в XVIII и XIX веках, Россия в большей степени обращалась к германскому миру, чем к Франции [512] . (Германское влияние нашло отражение, например, в том, что для обозначения придворных чинов в России использовались слова немецкого происхождения [513] .) Однако начиная примерно с середины XVIII века именно широко распространившаяся французская модель светского общества была взята на вооружение русским двором (так же как и германскими дворами). Этому примеру последовала столичная аристократия, и постепенно французская культура из Санкт-Петербурга и Москвы распространилась практически по всем провинциальным центрам [514] .

Как известно, французское культурное влияние начало преобладать при российском дворе при Елизавете Петровне, дочери Петра Великого, и в это же время французы, посещавшие Санкт-Петербург, стали замечать, насколько хорошо русские владеют их языком [515] . Важную роль в культурном и языковом «офранцуживании» елизаветинского двора сыграла французская театральная труппа, дававшая представления в Санкт-Петербурге с 1740-х годов. Французские актеры появились в России (в том числе и при дворе) уже в 1720-х годах, однако постоянной труппы в тот период не существовало. В 1730-е годы появилась труппа итальянских комедиантов и актеров, существовала также немецкая труппа, но она была распущена после смерти императрицы Анны Иоанновны. Так как репертуар немецкой труппы по большей части состоял из французских пьес, можно предположить, что причиной приглашения в начале 1740-х годов французской труппы из Касселя было желание двора видеть французские пьесы на французском языке. Официальное приглашение кассельские актеры получили уже при Елизавете Петровне, которая сама говорила по-французски и во время переворота, приведшего ее к власти в 1741 году, пользовалась поддержкой французских дипломатов. Однако решение о приглашении этой труппы было принято до переворота графом Рейнгольдом Густавом Лёвенвольде, обер-гофмаршалом двора. Вероятно, на это решение повлияли личные вкусы самого графа. Однако, как отметил А. Г. Евстратов в исследовании, посвященном франкоязычному придворному театру в России, желание иметь постоянную французскую труппу в Санкт-Петербурге, несомненно, преследовало и политические цели [516] .

А. Г. Евстратов указывает, что французские театральные труппы начали гастролировать за границей с 1670-х годов и к началу XVIII века количество постоянно пребывающих за пределами Франции трупп возросло. К концу 1730-х годов пять европейских дворов – Брюссель, Ганновер, Гаага, Мангейм и Мюнхен – имели постоянные французские труппы [517] . Таким образом, российский двор решил последовать новой моде в сфере культурной политики довольно рано, еще до того, как главные европейские дворы стали приглашать к себе французские труппы. Саксонский посол, который выступал в качестве посредника при найме итальянских актеров для российского двора, считал, что эта инициатива была связана с желанием императрицы «сделать ее двор и государство блистательными» [518] .

В предисловии к пьесе «Китайский сирота» (1753) Вольтер недвусмысленно высказался о важности распространения французского театра в Европе:

Последняя фраза красноречиво свидетельствует о связи, которая установилась в общественном сознании между театром, в особенности французским, и фигурой монарха. Слава двора и его «цивилизованность», для которой большое значение имело наличие французского театра, были козырями в тех случаях, когда подвергались оценке престиж монарха и репутация государства. Людовик XIV осознавал ценность таких шагов в области культурной дипломатии: расходы на подобные вещи «могут показаться нецелесообразными», замечал он, но в действительности они производят «выгодное впечатление роскоши, власти, богатства и величия» на иностранцев [520] . К тому же в Европе XVIII века дворы активно соперничали друг с другом. Путешественники и дипломаты сравнивали их, а монархи и придворные старались сделать так, чтобы именно их двор оказался в лидерах. Императрица Анна Иоанновна в 1730-е годы с надеждой – или с беспокойством – поинтересовалась у пленного французского офицера, находит ли он ее двор блистательным и превосходит ли его в этом отношении французский двор [521] . В середине XVIII века русский двор стремился превзойти версальский, служивший для Европы главным образцом. Однако ослепить иностранцев роскошью было недостаточно; двору необходимо было также продемонстрировать тонкий вкус, и лучшим средством для этого в то время был французский театр, знакомый всем великосветским иностранцам.

В 1763 году в российском придворном театре была поставлена на французском языке трагедия Вольтера «Заира», роли в которой исполнили сами придворные. Подробно описав представление в депеше, адресованной в Лондон, посол Великобритании граф Бакингемшир закончил свой рассказ следующими словами:

Даже если этими словами он желал польстить Екатерине II, которая (и об этом послу было хорошо известно) читала корреспонденцию иностранных дипломатов, они явно демонстрируют существовавшую в сознании людей того времени связь между наличием театра и «цивилизованностью» двора. Правда, представления были призваны впечатлить не только иностранцев. Сами русские, как придворные, так и жители столицы, тоже были частью театральной аудитории. Они также должны были ассоциировать двор и монарха с величием и изысканностью и перенимать модели поведения, которые видели на сцене, так как театр, согласно идеям барона Якоба Фридриха фон Бильфельда, одного из любимых авторов Екатерины II, был развлечением, способным сделать людей цивилизованными.

Франкоязычный придворный театр играл важную роль в распространении императорской власти, чему посвящена классическая работа Ричарда Уортмана. Нельзя сказать, что символическая сила этого культурного заимствования была основана на его чужеродном характере и что оно в этом смысле является примером практики, которую Уортман описал как соотнесение «монарха и элиты с иностранными образами политической власти» [523] . На наш взгляд, его эффективность объясняется тем, что российский двор тем самым символически вставал в один ряд с европейскими дворами и стремился помериться с западными соперниками. Мы вернемся к этому вопросу, когда будем говорить о появлении первых российских текстов на французском языке и одновременном развитии литературы на русском.

Примерно через пятнадцать лет после появления постоянной французской труппы при российском дворе, в 1756 году там появилась и русская труппа. Это событие отражало растущее убеждение в том, что русский язык также пригоден для создания качественной литературы, и поднимало статус национального языка, который должен был встать в один ряд с самыми «цивилизованными» языками. Однако в действительности русскую труппу финансировали не так щедро, как французскую, и русский придворный театр не мог похвастаться столь же высокой репутацией, как французский. Дошло до того, что, когда русская комедия и французская комическая опера должны были быть представлены на сцене в один вечер, руководство театра не стало сообщать, в каком порядке будут показаны спектакли, чтобы русским актерам не пришлось играть перед пустым залом. Правда, и французская труппа подвергалась критике иностранцев, посещавших Санкт-Петербург. Русские воспринимали подобную критику особенно остро, и причина этого вполне очевидна: любые замечания, уравнивающие ведущую труппу российского двора с провинциальным французским театром, могли восприниматься как оскорбление самого двора [524] .