Чтение онлайн

Не менее интересно отношение английских аристократов времен реставрации Стюартов к Шекспиру. Обрисовав противоположность дворянских и буржуазных нравов этой эпохи, Плеханов замечает: «Из истории английской литературы известно, как сильно отразилось это, вызванное классовой борьбой, психологическое действие начала антитеза на эстетических понятиях высшего класса. Английские аристократы, жившие во Франции во время своего изгнания, познакомились там с французской литературой и французским театром, которые представляли собою образцовый, единственный в своем роде продукт утонченного аристократического общества и потому гораздо более соответствовали их собственным аристократическим тенденциям, нежели английский театр и английская литература века Елизаветы. После реставрации началось господство французских вкусов на английской сцене и в английской литературе. Шекспира стали третировать так, как третировали его впоследствии, ознакомившись с ним, французы, твердо державшиеся классических традиций, т. е., как „пьяного дикаря“. Его „Ромео и Джульетта“ считалась тогда „плохой“, „Сон в летнюю ночь“ — „глупой и смешной“ пьесой; „Генриха VIII“ находили „наивным“, „Отелло“ — „посредственным“. Такое отношение к нему не вполне исчезает даже и в следующем столетии („Искусство“, стр. 52). Приведя далее еще несколько нелестных отзывов о Шекспире Плеханов продолжает: „Даже знаменитый Гаррик, поклонник Шекспира, старался облагородить своего „идола“: в своем представлении „Гамлета“, он опускал, как слишком грубую, сцену с могильщиками; к „Королю Лиру“ он приделал счастливую развязку. Но зато демократическая часть публики английских театров продолжала питать самую горячую приверженность к Шекспиру. Гаррик сознавался, что, переделывая его пьесы, он рисковал вызвать бурный протест со стороны этой части публики (там же).

Таким образом, даже гениальный Шекспир далеко не всегда и не для всех был общепризнанным великаном — даже по отношению к нему классовые симпатии играли решающую роль.

Правда, иногда бывает, что идеологи определенного класса в отношении той или иной идеологической надстройки обладают вкусами враждебных им классов. Тут мы имеем дело с непоследовательностью: „Классик по своим вкусам, Энгр называл Берлиоза отвратительным музыкантом, чудовищем, разбойником, антихристом… В этом случае Энгр обнаружил больше последовательности, чем Делакруа, который будучи романтиком в живописи, сохранил пристрастие к классической музыке. («Основные вопросы марксизма», стр. 97–98). То же самое мы видим на примере Вольтера: «Сам Вольтер, который в своей литературной деятельности являлся глашатаем нового времени, враждебного „старому порядку“, и который дал многим своим трагедиям „философское“ содержание, заплатил огромную дань эстетическим понятиям аристократического общества. Шекспир казался ему гениальным, но грубым варваром… Заметим мимоходом, что именно эта сторона взглядов Вольтера отталкивала от него Лессинга, который был последовательным идеологом германского бюргерства» («Искусство» стр. 106).

Прежде, чем покончить с Плехановской формулировкой классового взгляда на искусство, я считаю необходимым обратить внимание читателя еще на следующую мысль Плеханова: «Там нет и следа художественного творчества, где… идея так и является в своем „отвлеченном“ виде. Художник должен индивидуализировать то общее, что составляет содержание его произведения. А раз мы имеем дело с индивидуумом то перед нами являются известные психилогические процессы, а тут уже не только совершенно уместен, но и вполне обязателен и даже чрезвычайно поучителен психологический анализ (курсив везде автора). Но психология действующих лиц потому и приобретает в наших глазах огромную важность, что она есть психология целых общественных классов или, по крайней мере, слоев (курсив мой, Г. Л.) и что, следовательно, процессы, происходящие в душе отдельных лиц, являются отражением исторического движения» (том X, стр. 190–191).

Эта мысль имеет огромное значение, ибо она направлена прямо против уклона т. т. Троцкого и Воронского, пытающихся отыскать у буржуазных и дворянских художников общечеловеческую психологию, вместо «психологии целых общественных классов или, по крайней мере, слоев».

Итак, безыдейного искусства не бывает. Благодарным материалом для искусства являются только такие идеи, которые максимально содействуют общению между людьми. Характер этих идей и степень их общественной значимости определяются соотношением классов. Какими же чертами обладает класс, наиболее способный создать мощное искусство? Ответ на этот вопрос мы найдем в плехановской характеристике эволюции буржуазного искусства: «Когда буржуазия только еще добивалась своего освобождения от ига светской и духовной аристократии, т. е. когда она сама была революционным классом, тогда она вела за собой всю трудящуюся массу, составлявшую вместе с нею одно „третье“ сословие. И тогда передовые идеологи буржуазии были также и передовыми идеологами „всей нации за исключением привиллегированных“. Другими словами, тогда были сравнительно очень широки пределы того общения между людьми, средством которого служили произведения художников, стоявших на буржуазной точке зрения. Но когда интересы буржуазии перестали быть интересами всей трудящейся массы, а особенно, когда они пришли во враждебное столкновение с интересами пролетариата, тогда очень сузились пределы этого общения. Если Рескин говорил, что скряга не может петь о потерянных им деньгах, то теперь наступило такое время, когда настроение буржуазии стало приближаться к настроению скряги, оплакивающего свои сокровища. Разница лишь та, что этот скряга оплакивает такую потерю, которая уже совершилась, а буржуазия теряет спокойствие духа от той потери, которая угрожает ей в будущем. „Притесняя других, — сказал бы я словами Экклесиаста, — мудрый делается глупым“. Такое же вредное действие должно оказывать на мудрого (даже на мудрого) опасение того, что он лишится возможности притеснять других. Идеологии господствующего класса утрачивают свою внутреннюю ценность по мере того, как он созревает для погибели. Искусство, создаваемое его переживаниями, падает» («Искусство,» стр. 160 — 161).

Таким образом, наиболее полнокровно, ярко, талантливо искусство класса молодого, исторически восходящего, передового класса каждой эпохи и, наоборот, искусство класса гибнущего, вырождающегося, исторически-обреченного, реакционного — бледно, бесталанно, неискренне.

Беллетристов-народников Плеханов ценил именно, как художественных идеологов передового класса своей эпохи: «Наша народническая беллетристика вполне реалистична, и притом реалистична не на современный французский лад, ее реализм согрет чувством, проникнут мыслью. И это различие вполне понятно: французский натурализм или, по крайней мере, золаизм служит литературным выражением нравственной и умственной пустоты современной французской буржуазии, давно уже оставленной „духом“ всемирной истории. Русское же литературное народничество выражает взгляды и стремления того общественного слоя который в течение трех десятилетий был самым передовым слоем России. В этом заключается главная историческая заслуга названного направления (курсив мой, Г. Л.). Изменятся русские общественные отношения (и они уже изменяются), явятся на русскую историческую сцену новые, более передовые слои или классы (и такое время уже недалеко) и тогда народническая беллетристика, как и вся вообще народническая литература, отойдет на задний план, уступит место новым направлениям. Но ее представители всегда будут иметь право сказать, что и они писали недаром, что и они в свое время умели послужить делу русского общественного развития» (том X, стр. 15).

Современное буржуазное искусство бесплодно. Да и как может быть иначе, если основное ядро искусства, — идейность современной буржуазии прогнила: «Идейность в искусстве хороша, разумеется, только тогда, когда изображаемые им идеи не носят на себе печати пошлости. Было бы очень странно, если бы между идейными художественными произведениями нашего времени не было пошлостей: ведь запас идей, обращающихся в высших классах, отличается теперь поразительною бедностью» («Искусство,» стр. 205).

Современный буржуазный художник не способен ярко показать эпоху, потому что об'ективное изучение действительности не может не привести к убеждению в гибели его класса, и потому не доступно ему. Даже крупные художники губят свои произведения, становясь в наши дни на сторону буржуазии: «Кнут Гамсун — большой талант. Но никакой талант не превратит в истину того, что составляет ее прямую противоположность. Огромные недостатки драмы „У царских врат“ являются естественным следствием полной несостоятельности ее основной идеи. А несостоятельность ее идеи обусловливается неумением автора понять смысл той взаимной борьбы классов в нынешнем обществе, литературным отголоском которой явилась его драма» (там же, стр. 163). «Когда талантливый художник вдохновляется ошибочной идеей, тогда он портит свое собственное произведение. А современному художнику невозможно вдохновиться правильной идеей, если он желает отстаивать буржуазию в ее борьбе с пролетариатом» (там же, стр. 171).

Современное буржуазное искусство не может не быть слепым по отношению к современности. Создаваемые им картины не могут не быть односторонними, не полными, искаженными. Вот замечательные слова Плеханова по поводу международной выставки картин в Венеции: «Если бы кто-нибудь захотел составить себе понятие о великих общественных стремлениях нашего времени, если бы он мог сделать это единственно только посредством знакомства с теми художественными произведениями, которые находятся на шестой международной выставке в Венеции, то он остался бы чуждым всякого подозрения насчет того, что наш исторический период выставил какую-то „идею четвертого сословия“, и что эта идея имеет удивительное свойство перерождать „белых рабов“, зажигая в их сердцах жажду борьбы, а в их головах свет сознания» (там же, стр. 214). Не относятся ли эти слова ко всему современному буржуазному и мещанскому искусству?

В чем же спасение искусства нашего времени, где почва для его возрождения? «Всякий сколько-нибудь значительный художественный талант в очень большой степени увеличит свою силу, если проникнется великими освободительными идеями нашего времени. Нужно только, чтобы эти идеи вошли в его плоть и в его кровь, чтобы он выражал их именно, как художник» (там же, стр. 192). То же самое говорит Плеханов и о наших народниках беллетристах: «Нашим народникам-беллетристам стоило бы только понять смысл нашей поворотной эпохи, чтобы придать своим произведениям высокое общественное и литературное значение» (том X, стр. 61). Совершенно очевидно, что «великие освободительные идеи нашего времени» в устах Плеханова могли обозначать только научный коммунизм, т. е. миросозерцание пролетариата, а «понимание смысла нашей поворотной эпохи» равносильно переходу художника на точку зрения рабочего класса. Если же кое-кто попробует отрицать это толкование, то я ему укажу строки Плеханова, находящиеся сейчас же после только что процитированных строк о народниках-беллетристах: «Наш образованный разночинец должен примкнуть к начинающемуся историческому движению, стать на точку зрения интересов пролетариата (курсив мой, Г. Л.). Этим он сразу решит все противоречия своего двусмысленного промежуточного положения между народом и высшими классами. Тогда он будет не разночинцем (курсив автора), а членом всемирной семьи пролетариев, народничество же (курсив автора) уступит место социализму (курсив автора)» (том X, стр. 61–62). Современный художник может действительно развернуть свое дарование лишь став пролетарским художником.

К сожалению, при жизни Плеханова очень немногие из художников перешли на точку зрения рабочего класса. «Между буржуа-идеологами, — писал по этому поводу Плеханов, — переходящими на сторону пролетариата, мы видим очень мало художников. Это об'ясняется, вероятно, тем, что «возвыситься до теоретического понимания всего хода исторического движения могут только те, которые думают, а современные же художники, в отличие, например, от великих мастеров эпохи Возрождения, думают чрезвычайно мало» («Искусство», стр. 191).

Разумеется, победа пролетариата усилила приток в наши ряды художников. Тем не менее в общем и целом эта характеристика Плеханова остается в силе, и нам и теперь еще приходится советовать разным мнимым и настоящим «попутчикам» побольше думать, чтобы «возвыситься до теоретического понимания всего хода исторического движения».

Однако немногочисленность буржуазных художников, переходящих на точку зрения пролетариата, не вызывала у Плеханова сомнений в неизбежности создания пролетарского искусства. Об этом неопровержимо свидетельствуют заключительные строки статьи о Некрасове: «Смерть давно уже скосила Некрасова. Поэт разночинцев (курсив автора) давно уже сошел с литературной сцены, и нам остается ждать появления на ней нового поэта, поэта пролетариев (курсив автора)» (том X, стр. 395). Эти строки, да еще в связи с общими взглядами Плеханова на искусство, не оставляют сомнения в том, что взгляд тов. Троцкого на пролетарскую поэзию не имеет ничего общего с точкой зрения основоположника марксистского литературоведения. Характерно, что Плеханов не совершает здесь ошибки, очень распространенной в наших рядах. Многие товарищи подменяют проблему создания пролетарской литературы проблемой выдвижения отдельных писателей из рабочих и крестьян. Плеханов совершенно определенно говорит не о поэте, персонально вышедшем из рядов пролетариев, а о поэте пролетариев, т.-е. о художественном идеологе пролетариата, при чем вопрос о его личном происхождении играет уже второстепенную роль.

Проблема создания пролетарского искусства вызывает вопрос о том, мыслимо ли создание искусства в революционную эпоху. При этом очень часто ссылаются на Великую Французскую революцию. Тов. Троцкий обосновывает невозможность создания пролетарского искусства примером французской революции, якобы не создавшей своего искусства [6] . А вот что мы читаем по этому поводу у Плеханова: «Очень не прав был бы тот, кто… решил бы, что революционный период был совершенно неблагоприятен для развития искусства… Жестокая борьба, которая велась тогда не только «на границе», но и на всей французской территории от края до края, оставляла гражданам мало времени для спокойного занятия искусством. Но она вовсе не заглушила эстетических потребностей народа, — совершенно наоборот. Великое общественное движение, сообщившее народу ясное сознание своего достоинства, дало сильный, небывалый толчек развитию этих потребностей. Чтобы убедиться в этом, достаточно посетить парижский «Musee carnavalet». Коллекции этого интересного музея, посвященного времени революции, неопровержимо доказывают, что сделавшись «санкюлотским», искусство вовсе не умерло и не перестало быть искусством, а только прониклось совершенно новым духом. Как добродетель (vertu) тогдашнего французского «патриота» была по преимуществу политической добродетелью, так и его искусство было по приемуществу политическим искусством. Не пугайтесь, читатель, — это значит, что гражданин того времени, — т.-е., само собой разумеется, гражданин, достойный своего названия, — был равнодушен или почти равнодушен к таким произведениям искусства, в основе которых не лежала какая-нибудь дорогая ему политическая идея. И пусть не говорят, что такое искусство не может не быть бесплодным. Это ошибка. Неподражаемое искусство древних греков в весьма значительной степени было именно таким политическим искусством. Да и одно ли оно? Французское искусство «века Людовика XIV» тоже служило известным политическим идеям, что не помешало, однако, ему расцвесть пышным цветом. А что касается французского искусства эпохи революции, то «санкюлоты» и вывели его на такой путь, по которому не умело ходить искусство высших классов оно становится всенародным делом (курсив везде автора). Многочисленные гражданские праздники процессии и торжества того времени являются самым лучшим и самым убедительным свидетельством в пользу «санкюлотской» эстетики. Только это свидетельство не всеми принимается во внимание («Искусство», стр. 125).