Чтение онлайн

Гарсиа Маркес уже имел два серьезных знакомства среди ведущих и писателей. Это были Эдуардо Саламеа Борда, открывший его шестью годами ранее, и его кузен Гонсало Гонсалес (Гог), начавший работать в газете в 1946 г., когда он еще был студентом юридического факультета. Именно Саламеа Борда окрестит Маркеса «Габо» — именем, под котрым Маркеса позже будут знать во всем мире. На фото того времени запечатлен совершенно новый, незнакомый Гарсиа Маркес — стройный, и элегантный, с благородными чертами лица, взгляд вопрошающий и одновременно проницательный, на губах под тонкими усиками играет едва заметная улыбка. Только руки выдают то состояние напряженности, в котором он постоянно пребывал тогда.

Отдел новостей в El Espectador возглавлял Хосе Сальгар, прозванный Моно, — требовательный, взыскательный руководитель. «Новости, новости, новости», — всегда говорил он; это был его девиз. Гарсиа Маркес скажет, что тот, кто работал под его началом, подвергался «эксплуатации человека обезьяной» [431] . Сальгар работал в газете с юных лет, а значит, он не только получил журналистское образование, но еще и прошел хорошую школу жизни и теперь сам был законодателем устоев. Изначально достижения Маркеса не произвели на него впечатления, он весьма настороженно отнесся к его очевидным литературным способностям и пристрастию к «лиризму» [432] .

Однако уже через пару недель Маркес наглядно продемонстрировал свои таланты. Он написал две статьи — о монархической власти и одиночестве, о мифе и реальности. В первой, довольно забавной, под названием «Клеопатра» звучала горячая мольба о том, чтобы новая статуя египетской царицы не развенчала романтического представления о ней, которое бытует в умах и сердцах людей вот уже на протяжении двух тысяч лет. Вторая — «Одинокая королева» — посвящалась недавно овдовевшей королеве-матери Великобритании. Возможно, в творчестве Маркеса той поры это единственный яркий пример тщательной разработки определенных тем — в частности, рассмотрения в единой связи тем власти, славы и одиночества, — что найдет воплощение в своем наивысшем выражении тридцать лет спустя, в романе «Осень патриарха»:

Эта статья убедила Саламеа Борду, питавшего слабость к молодой королеве Елизавете II, в том, что Гарсиа Маркес готов к свершению великих дел [434] . Когда Маркес пришел на работу в El Espectador, Гильермо Кано заметил, что ему придется перенимать осторожный и в какой-то мере безликий стиль газеты, но через некоторое время другие писатели начали подстраиваться под его импровизации, а потом и копировать его [435] .

Гарсиа Маркес вспоминает, как он сидел за своим столом, писал заметку для рубрики «День за днем», а Хосе Сальгар или Гильермо Кано, чтобы не перекрикивать шум в комнате, большим и указательным пальцами показывали ему, сколько строк он должен написать. Из его журналистики исчезла магия. Хуже того — если в прибрежном регионе буквально все, что ни назови, стимулировало его творческое воображение, то в Боготе ему негде было черпать вдохновение. В конце февраля, до слез утомленный своей работой, он сумел убедить руководство в том, чтобы ему дали попробовать свои силы в качестве кинокритика и публиковать по субботам свои обзоры. Должно быть, он испытал несказанное облегчение, получив возможность несколько раз в неделю освобождаться от гнета «самого мрачного города на свете» и раздражающего менторства редакции, скрываясь в мире кинематографических грез. На самом деле он был в какой-то степени первопроходцем, ибо до этого времени ни в одной колумбийской газете не было постоянной рубрики, посвященной кино; критические заметки сводились к краткому описанию сюжетов и перечислению имен известных исполнителей в том или ином фильме.

Начиная с самых первых своих статей Гарсиа Маркес рецензировал фильмы не с чисто кинематографической точки зрения, а как литератор и гуманист [436] . В сущности, его быстро формировавшееся в ту пору политическое мировоззрение, вероятно, обострило его чутье, так что он стал «воспитывать народ» и, быть может, вытеснять из него ложное сознание, заставлявшее людей отдавать предпочтение штампованной голливудской продукции, а не более эстетичному искусству французских режиссеров и реалистичным работам итальянцев, которые ему особенно нравились. Но в любом случае маловероятно, что киноманы Боготы 1950-х гг. способны самостоятельно оценить авангардистские достоинства фильмов, которые они ходили смотреть, и Гарсиа Маркес с самого начала решил, что будет анализировать действительность с точки зрения народа, стараясь, конечно же, постепенно изменить его восприятие в прогрессивном направлении. Разумеется, свои рецензии он писал с позиции так называемого здравого смысла, которая вызывала сомнение с эстетической и идеологической точек зрения, но одно из достоинств Гарсиа Маркеса всегда заключалось в том, что его здравый смысл был действительно здравым, а не заумным [437] .

С самого начала Маркес демонстрировал враждебный настрой к тому, что он воспринимал как пустые коммерческие и глубоко идеологизированные ценности голливудской системы, — Орсон Уэллс и Чарли Чаплин, по его мнению, были исключением — и постоянно защищал европейское кино, считая его систему производства и нравственных ценностей образцами, на которые должен равняться колумбийский кинематограф. И такой подход в контексте латиноамериканской специфики будет его позицией на протяжении многих лет. Его интересовали технические вопросы — сценарий, диалог, режиссура, операторская работа, звук, музыка, монтаж, игра актеров, — которые, возможно, помогли ему проникнуть в сущность того, что он позже назовет «конструированием» литературных произведений. Речь шла о профессиональных «трюках ремесла», которыми он никогда особо не жаждал делиться, — по крайней мере, на языке романа [438] . Маркес настаивал на том, что сценарии должны быть экономичными, логически последовательными и понятными и что к кадрам, снятым крупным и общим планом, необходимо относиться с одинаковым вниманием. Его с самого начала занимала концепция искусно построенного повествования — этим он будет одержим на протяжении всей своей литературной карьеры, — что объясняет его благоговейное отношение к сказкам «Тысячи и одной ночи», «Дракуле», «Графу Монте-Кристо» и «Острову сокровищ» — блестяще написанным произведениям популярной литературы. Это то, что он искал в кино. Объективная реальность должна превалировать, но нельзя пренебрегать внутренним миром и даже миром фантастики. Он отмечал, что выдающиеся черты фильма Витторио Де Сики «Похитители велосипедов» — это его «человеческая аутентичность» и «жизненный метод». Этими главенствующими идеями Маркес будет руководствоваться в своих оценках произведений кинематографического искусства следующие несколько лет. Кстати, они не так уж далеки от основных принципов буржуазного и социалистического реализма, классически сочетающихся в итальянском неореализме. Но к авангарду эти идеи не имели отношения. Маркес не проявлял интереса к теориям зарождающейся французской «новой волны», которые приобретали популярность в кинематографе Бразилии, Аргентины и Кубы того времени. В действительности составленный им список лучших фильмов года, опубликованный 31 декабря, красноречиво свидетельствует о том, что в 1954 г. Гарсиа Маркес признавал только один способ создания фильмов — в стиле итальянского неореализма. Конечно, даже смешно подумать, что Де Сика, в то время его любимый режиссер, и Чезаре Дзаваттини, несравненный сценарист, стали бы ставить фильм по такой книге, как «Палая листва». Вот почему в ту пору Гарсиа Маркес больше не будет писать ничего похожего на «Палую листву».

Рабочая неделя была напряженной. Перед выходными Маркес принимал участие в регулярно устраиваемых журналистами «культурных пятницах» — так назывались попойки, проходившие в расположенном на противоположной стороне улицы отеле «Континенталь», где собирались сотрудники El Espectador и El Tiempo. Они угощали друг друга спиртным и обменивались оскорблениями, иногда пили вместе до утра [439] . Маркес также был завсегдатаем боготского киноклуба, созданного одним из многих находившихся в изгнании энергичных каталонцев, молодым писателем, с которым он будет тесно общаться долгие годы.

Звали каталонца Луис Висенс. Вместе с великим кинокритиком Жоржем Садулем он работал в журнале L’'Ecran Francais, а теперь зарабатывал на жизнь в Колумбии, продавая книги и держа киноклуб в партнерстве с двумя колумбийцами — кинокритиком Эрнандо Сальседо и художником Энрике Грау. После заседаний в киноклубе он неизменно шел на вечеринку в доме Луиса Висенса и его жены-колумбийки Нанси, находившемся неподалеку от редакции [440] .

Теперь, в мире bogotanos, он жил как представитель среднего класса, но эта его новая жизнь не шла ни в какое сравнение с тем веселым, полнокровным, увлекательным существованием, что он вел в приморском регионе. Через некоторое время после приезда в Боготу он написал Альфонсу Фуэнмайору:

Относительное материальное благополучие позволяло Маркесу время от времени ездить в Барранкилью, навещать друзей, присматривать за Мерседес, не отрываться от своих корней — и, конечно же, видеть солнце; ну и в качестве дополнительного удовольствия — выбираться из Боготы. Разумеется, тот факт, что его имя должно было появиться в титрах к короткометражному фильму под названием «Голубой омар» («La lanosta azul») в жанре экспериментального кино, который вскоре собирался ставить Альваро Сепеда, подразумевал, что он довольно часто наведывался на побережье [443] .