Чтение онлайн

Одной из первых, если не первой детской книгой с героем – сиротой, которая использует существенные элементы магического реализма, стал роман Элизабет Гоудж «Тайна Лунной Долины» (1946) [148] . Может показаться, что книга просто продолжает традицию книг Фрэнсис Бернетт. Поначалу Мария Мерривезер, как и Мэри Леннокс, тоже не слишком приятная особа. Попав в расположенный в таинственной долине дом дядюшки, девочка постепенно меняется и с каждой главой становится все лучше и лучше. И тут же оказывается, что у нее нет недостатка ни в волшебных, ни в куда более земных помощниках – от удивительной белой лошадки, кота Захарии, зайчихи Тишайки и собаки – льва Рольва до Старого Пастора и мальчика Робина, которому, как Дикену из «Таинственного сада», с радостью подчиняется живая природа.

По мнению Теи Розенберг, «в отличие от большинства животных в волшебных сказках, эти звери описаны вполне реалистично – они не разговаривают, не ходят на двух ногах и не носят одежды» [149] . Однако каждый из них наделен какой – то магической чертой: белая лошадка оказывается единорогом, Захария умеет передавать сообщения при помощи начерченных в пепле камина знаков, а Рольв, по – видимому, прожил на свете уже несколько сотен лет. Именно участие чудесных помощников – зверей и придает этой книге фантастичность, во всем другом она достаточно реалистична. Интересно, что степень участия помощников в борьбе со злыми людьми из Темного леса, которую ведет Мария, зависит в первую очередь от ее собственного поведения, от способности преодолеть в себе родовое проклятие Мерривезеров – вспыльчивость и обидчивость. Если Мария обижается и злится, помощи ждать не приходится, но, если она добра и терпелива, помощь тут как тут. В конце концов «добро торжествует над злом, и даже злодеи обычно раскаиваются», а главное, «для Гоудж реальная жизнь полна магии» [150] .

Магический реализм «Тайны Лунной Долины» выражается в первую очередь в четко очерченном жизненном пространстве книги. То, что поначалу кажется сказкой, происходит в реальном Лондоне и в реальном Девоншире в совершенно определенный исторический период, даже с указанием конкретного года. Непротиворечивое сочетание вроде бы взаимоисключающих кодов – реального и магического – определяет принадлежность книги к жанру магического реализма [151] . Да, конечно, до Гоудж были и «Питер Пэн» (1904) Джеймса Барри, и «Мэри Поппинс» (1934) Памелы Трэверс, но они, несмотря на то что действие часто происходит в реальном Лондоне, все же не выходят за рамки сказки. Дело в том, что зло в них сказочное, а у Гоудж куда более реальное; однако побеждается оно сказочными силами.

Добавлю, что присутствие магического прекрасно отражается в описаниях еды в книге: повар Мармадьюк Алли кажется почти волшебником, но вместе с тем каждое пирожное и бутерброд настолько реальны, что книгу просто нельзя читать на голодный желудок [152] . Розенберг полагает, что обилие еды в книге – следствие рационирования еды в жизни, во время и сразу после войны [153] . Мне кажется, что в романе существует не только магия природы с подробным описанием каждого дерева и каждого цветочка в саду, но и магия еды, с помощью которой, как и с помощью магии природы, побеждается зло.

Другие английские авторы, пишущие для детей, тоже стали включать в свои произведения элементы магического реализма: это Филиппа Пирс и ее книга «Том и полночный сад», вышедшая в 1958 году (о самой книге немного позже), и, к сожалению, еще не переведенная на русский язык серия романов для детей Люси Бостон. И у Пирс, и у Бостон главный герой не сирота, но вынужден надолго расстаться с родителями. В первой книге Бостон, «Дети усадьбы Зеленый Холм» (1954) [154] , мальчику Толли, попавшему в таинственный дом в английской глуши, довелось встретиться с духами трех детей, живших в доме триста лет тому назад. Похоже на сказку? Да, но от сказки эти книги отличает присущая именно магическому реализму затейливая смесь невероятно конкретного описания жизни в английском поместье и полностью вписанных в эту реальность магических элементов.

Я уже говорила о победе над злом в классической детской книжке и даже в послевоенном «магическом» романе для детей. Однако к середине двадцатого века оказалось, что зло совсем не так легко победить. Суровый опыт двадцатого столетия с его кровавыми войнами постепенно изменяет и детские книги. Самый драматичный пример такого изменения, конечно, «Маленький принц» Антуана де Сент – Экзюпери. Это книга написана в 1942 году, во время войны, когда Экзюпери был в Соединенных Штатах [155] . Маленький принц – воплощенный сирота, взявшийся буквально ниоткуда, свалившийся с неба. У него, принца, нет и не может быть родителей. Ему вроде бы очень нужна помощь, он одинок, у него нет никого и ничего, он лишился даже розы, оставшейся на родном астероиде. Но как в таком случае расценивать концовку книги? Маленький принц – «невинное звездное дитя» [156] . Что же это – смерть или воскресение? Кто кому помогает в этой истории? Ну уж не летчик принцу, скорее наоборот. В конце концов летчик находит свой утешительный ответ: «Я знаю, он возвратился на свою планетку, ведь, когда рассвело, я не нашел на песке его тела. Не такое уж оно было тяжелое» [157] .

Подобно Маленькому принцу, Анна свалилась на Финна тоже ниоткуда. В романе английского писателя, скрывающегося под псевдонимом Финн, «Мистер Бог, это Анна» (1974) нет даже попытки хорошего конца во что бы то ни стало. В маленькой Анне, как и во многих ее литературных предшественницах, есть что – то от ангела, залетевшего на нашу грешную землю (в этом смысле она родная сестра Маленькому принцу). Правда, ангела, выросшего на улице и знающего больше дурных слов, чем многие взрослые люди. Ангела, которому не нужны сказки. «Волшебные сказки отвергались. Жизнь была реальной, интересной и полной веселья» [158] . Тем не менее само повествование соединяет волшебное – мистическую интуицию Анны – и реальное в неразрывное единство.

Девочке не суждена была долгая жизнь на этой земле, но ее слова и поступки оставили глубочайший след в жизни и душе героя и рассказчика Финна. На первый взгляд он волшебный помощник Анны; он подбирает ее на улице, кормит ее, обеспечивает дом и приют. Но именно она учит Финна самому глубокому знанию – любви, привносит смысл в его жизнь. Как говорит герой, благодаря Анне «здоровенный кусок меня самого вернулся домой. Я наконец стал таким, какой я есть» [159] . Снова и снова сирота меняет сталкивающихся с ним (с ней) взрослых. Однако теперь ценой своей жизни.

Подходит к концу двадцатый век. Трагическая линия магического реализма продолжается в повести испанского писателя Карлоса Руиса Сафона «Владыка тумана» (1993). Обреченный на гибель со дня своего рождения ребенок разлучен с родителями в надежде, что это поможет ему остаться в живых. Все считают, что мальчик утонул. Сам главный герой, Роланд, полагает, что он сирота, усыновленный смотрителем маяка. Но от жестокого доктора Каина, истинного антагониста волшебной сказки, способного в один момент, по Проппу, нарушить покой счастливого семейства, не ускользнуть, и перемена имени не помогает. Спасая жизнь любимой им девушки, Роланд/Якоб погибает. Второй роман «Трилогии тумана» Карлоса Руиса Сафона, «Дворец полуночи» (1995), продолжает тему борьбы подростков – сирот с таинственным врагом. На этот раз борьбу ведет тайное сообщество, состоящее из шести мальчиков, обитателей сиротского приюта, и одной девочки, сестры главного героя, сироты, воспитанной бабушкой. В романе есть все – сироты – герои, разлученные близнецы и высокого мистического накала борьба абсолютного добра с абсолютным злом. Зло погибает, но торжества добра не происходит.

В английской истории о сироте все чаще всего оканчивается хорошо, в американской – не просто хорошо, а, не побоюсь этого слова, превосходно. Французы тоже довольно оптимистичны. В испанской и, как мы позже увидим, в польской литературе ничего хорошего ждать не приходится. В русских произведениях реалистического жанра, написанных в конце девятнадцатого века, до счастливого конца тоже весьма далеко. В Российской империи у сироты было немного шансов на успех, и в жизни, и в литературе [160] . Реальность жизни не располагала к оптимистическим концовкам.

В классической литературе девятнадцатого века сироты совсем не редкость: это Соня в «Войне и мире» Толстого, Ася в одноименной повести Тургенева, Неточка Незванова у Достоевского, Настенька из его же «Белых ночей». Образ страдающего ребенка – сироты постепенно проникает и в детскую литературу (вернее, в литературу о детях, которая позднее становится детским чтением). И по – прежнему этот образ остается трагическим, сироту чаще всего подстерегают страдания, избавить от которых может только смерть, как в рассказе Достоевского «Мальчик у Христа на елке» (1876).