Чтение онлайн

В решении партии Одиллии у Улановой была большая правда, преодолевавшая условность ситуации. Противопоставление образу Одетты существовало, но оно было дано очень тонко, и это объясняло ошибку принца. Действительно, трудно принять бешеный и сверкающий водопад за тихое светлое озеро, но глубокий, манящий и таинственный омут может показаться тихими и спокойными водами.

В Одиллии — Улановой не было злой бравады, вызова. Характер «черного лебедя» был намечен тонко, дан в отдельных пластических чертах, — так, если у ее Одетты были мягкие, излучающие нежность, трепетные кисти, то руки Одиллии были повелительными, хищными, властными.

Если Одетта поднимает руки над головой мягко, округло, словно смущенно закрывая чуть склоненное к плечу лицо, то Одиллия горделиво возносит руки над высоко поднятой надменной головой, как будто утверждая свое величие, свое королевское великолепие и могущество. В Улановой — Одиллии таилась огромная, но скрытая до поры энергия. И только овладев сердцем принца, заставив его изменить клятве верности, данной Одетте, Одиллия вспыхивала жестоким торжеством, и эта энергия прорывалась наружу в сверкании знаменитых фуэте, словно стремительно разворачивалась туго свернутая пружина. В этих фуэте была радость освобождения. Одиллия Улановой ликовала, выполнив злую волю Ротбарта.

В течение всего акта в ней была огромная собранность, она жила словно «в гипнозе» какого-то колдовства. Порой казалось, что над нею тоже тяготеют чары, что она слепо выполняет приказ злого гения. Ее взгляд становился настороженным и тревожным, когда она смотрела на Ротбарта, словно спрашивая: что делать, как поступить дальше?

И в этом образе Уланова находила своеобразную тему неволи, заколдованности, еще более сближая две партии, подчеркивая цельность философской концепции балета.

Казалось, что ее Одиллия была так же заколдована, как и Одетта. Но если последняя ждала освобождения в чуде верности и любви, то другая искала его в слепом подчинении силе зла.

Так Уланова своеобразно решала логику двух различных образов, исходя из ощущения единой философской темы произведения.

Знаменитая «Жизель» Адана, Готье, Сен-Жоржа, Коралли и Перро запечатлела излюбленные драматургические мотивы романтического балета — «двуплановость» действия, противоречие между «духовным» и реальным, поэзию видений, призраков, теней.

В «Жизели» встречаются все основные композиционные и хореографические принципы романтического балета (строгий классический строй танца, большое значение кордебалета, танец которого «симфонически» связан с танцем героини, многообразное использование арабеска, воздушный характер движений и т. п.), нашедшие здесь наиболее законченные и совершенные формы.

Но если первый романтический балет — «Сильфида» — говорил о несбыточности счастья, о том, что прекрасная мечта гибнет от прикосновения земной любви, то концепция «Жизели» мудрее, глубже, здесь любовь торжествует, побеждает смерть.

И грациозная, мелодичная музыка Адана, по справедливому замечанию Теофиля Готье, «стоит выше обычной балетной музыки» (того времени, разумеется). В ней есть искренность, простота, способная трогать даже сейчас. Уланова любит бесхитростную музыку «Жизели», она говорит об этом балете так:

«…Теофиль Готье, написавший либретто к „Жизели“, и Адольф Шарль Адан, сочинивший музыку этого балета, обладали, конечно, далеко не равноценными талантами: поэт намного превзошел композитора. Глубоко трагично жизненно-философское содержание „Жизели“. Музыка же ее всего лишь романтична, мила, танцевальна. Конечно, это не мало. И недавно, в дни возобновления работы над „Жизелью“, я вновь убедилась, как много ценного в этой балетной классике, достойным представителем которой был Адан. Да, музыка его наивна. Но в ней есть своя прелесть. Лучшим страницам партитуры Адана веришь, а это главное для создания правдивого образа.

Разумеется, музыка Адана уступает музыке Чайковского. Но ее изящная романтика соответствует замыслу „Жизели“, ее настроению. Ведь „Жизель“ — произведение романтичное, легкое и возвышенное, как легенда… Не случайно, наверно, образ Жизели ассоциируется у меня с пушкинскими строками»:

Первая создательница образа Жизели, прославленная Карлотта Гризи, поражала современников естественностью, непринужденностью своего танца и игры. «В отношении пантомимы она превзошла все ожидания; ни одного условного жеста, ни одного ложного движения; это сама природа и наивность», — писал о ней Теофиль Готье.

Эта естественность несомненно была тем новым, что принесла Карлотта Гризи на балетную сцену «Гранд-Опера».

Но, судя по отзывам современников, знаменитая создательница роли Жизели не обладала глубиной подлинного драматизма. Современники говорили о том, что «основное выражение ее лица — детская наивность, радостное, заразительное упоение и лишь изредка капризная грусть».

Итак, радость, веселье, детская наивность, но ни слова о драматизме, о глубине переживаний.

В 1850 году Карлотта Гризи танцевала Жизель на петербургской сцене, и русские критики еще более определенно высказываются о характере ее исполнения:

«Танцы обольщения проведены были ею восхитительно, только в мимическом отношении желали бы мы видеть в это время чаще выражение тайной грусти и сострадания к своему возлюбленному, которого она этими танцами обязана, против своей воли, замучить до смерти».

«…Сцена и танец ее при свидании с Альбертом выполнены ею мастерски… но потом, когда по повелению царицы виллис она должна „затанцевать его до смерти“, она увлекается и забывает о внутреннем своем страдании за участь возлюбленного…».

Гораздо драматичнее была другая великая исполнительница партии Жизели — Фанни Эльслер, но она словно слишком стремилась ввысь, подальше от земли, от земных радостей и страданий. Может быть, это было вызвано тем, что Эльслер с ее страстным и чувственным обаянием опасалась показаться слишком земной, недостаточно возвышенной. Во всяком случае, современники писали о ней так: «Если хотите, вся роль Жизели в первом акте передана была прекрасно: Эльслер коротко познакомила нас с Жизелью, но только мне показалось, она не открыла нам одной ее тайны, тайны любви Жизели к Лойсу. От этого, кажется, и превосходно исполненная сцена сумасшествия Жизели и ее предсмертная сцена не произвели того впечатления, какого бы следовало ожидать…

Сама смерть Жизели была смерть, вполне примиряющая Жизель с небом. Не Лойсу был отдан последний взгляд Жизели, не ему она, умирая, оставила свою любовь, не ему передала свою душу; при смерти последний взгляд Жизели был устремлен на небо, и туда летел ее последний вздох».

В этом же плане Эльслер трактует и финал балета: «…Жизель — Эльслер в последней сцене этого балета уже вполне отрекается от своей земной любви, ее последний взгляд полон молитвы».

«Жизель» очень скоро после момента своего создания была поставлена на русской сцене, и отсюда начинается ее новая история, особые традиции «русской Жизели», существо которых заключается во все более глубоком «очеловечивании» этого романтического балета.