Чтение онлайн

Давид д'Анже понимал, что было важнее всего для Бертрана в последние недели. Он окончательно договаривается с Виктором Пави о безвозмездном издании «Гаспара», ведет атаку на Рандюэля, уехавшего из Парижа, побуждая мать поэта и Сент-Бёва принять участие в возвращении рукописи. А умирающий, измученный и болезнью, и варварскими дозами «успокоительного», которыми тогда было принято лечить чахотку, пишет 24 марта Давиду д'Анже: «О мой отец, о мой друг… о человек простой, как те древние, тип которых можно встретить только у Плутарха и в обломках греческих и римских мраморных статуй Вашей мастерской… Я уже полутора ногами стою в могиле, но я спокоен и безропотен, как больной, в котором страсть угасает одновременно с жизнью. Если трактат о бессмертии души не лежит у меня под подушкой, то он здесь, у меня в сердце. Я жду и ни на что не рассчитываю, я не надеюсь и не отчаиваюсь сверх меры. Я полностью доверяю своему врачу. Остальное да свершит Провидение!

Мне десять раз приходилось собираться с силами, чтобы написать это письмо. И вот я в изнеможении вновь падаю на свою подушку. О, я изнемог до конца».

Узнав о болезни самого Давида, Бертран в письме от 27 марта 1841 г. выражал опасение, что в ней повинны заботы о книге, заботы ради «какого-то бедного бумагомарателя, которого безрадостные его видения и его дикарская гордость и необщительность простерли на ложе Жильбера, бывшего иной раз замечательным поэтом».

Для французских романтиков 1820 – 1830-х годов символом трагической обреченности художника служила судьба двух безвременно погибших поэтов XVIII в. – англичанина Томаса Чаттертона (1752 – 1770), автора «Стихотворений Томаса Роули», и француза Никола-Жозефа-Лорана Жильбера (1750 – 1780), автора «Страшного суда», «Несчастного поэта», «Прощания с жизнью». Вертран и на смертном одре остается верен романтическому переживанию мира.

И вот, наконец, последнее письмо Давиду д'Анже от 19 апреля 1841 г., т. е. написанное за 10 дней до кончины, с пояснениями о состоянии книги: «Рандюэль мне заплатил за „Гаспара из Тьмы", я не помню теперь, за что именно, скорее всего как цену первого издания и как цену рукописи, сумму в сто пятьдесят или в сто шестьдесят франков. Нужно получить от него бумагу, что он ни па что не претендует и не будет претендовать впоследствии. Следует опасаться разбойничьего удара.

В рукописи, я должен вам об этом заявить, царит полная неразбериха. Рандюэль заставлял меня вносить столько изменений. Рукопись целиком представляет собой предварительную работу и должна быть приведена в порядок и заранее просмотрена, лист за листом. Итак, это произведение находится в беспорядочном состоянии, и мое самолюбие (а оно так велико у бумагомарателей) не перенесло бы, если бы кто-либо рассматривал Эти многочисленные несовершенства, пропуски и пр., пока я не приведу все в приличный вид. Если через неделю я еще буду жив, сделайте одолжение, передайте мне рукопись. Если к этому времени я умру, я завещаю всю книгу Вам, мой дорогой друг, и добрейшему Сент-Бёву, который произведет все сокращения и изменения, которые покажутся ему нужными.

Рукопись надо сократить по меньшей мере на треть, и первое предисловие должно быть снято целиком.

,,Гаспар из Тьмы", во многих своих частях, – Это всего лишь наброски, и я очень боюсь, что умру весь, полностью…

Г. Виктор Пави настаивает на снятии всего, что могло бы задеть религиозное чувство. Значит, придется убрать несколько вещей и несколько фраз». Умирающий кончает письмо, выражая признательность Давиду д'Анже и Сент-Бёву и говоря, что у него нет больше сил писать.

29 апреля 1841 г., когда сестра Бертрана и Давид д'Анже, часто навещавшие поэта в последний месяц, пришли в больницу, его уже не было в живых. Скромные похороны за счет Давида на кладбище Вожирар состоялись в грозу на следующий день, и один Давид проводил поэта в последний путь.

Шесть лет спустя, когда Изабелла Бертран вышла замуж, они с матерью перенесли прах на кладбище Монпарнас и установили памятник, сохранившийся по настоящее время.

«Гаспар из Тьмы» был напечатан в ноябре 1842 г. в Анжере в издании Виктора Пави с кратким предисловием, вырванным Давидом д'Анже у Сент-Бёва.

Алоизиюс Бертран выполнил свою миссию и победил. Когда окинешь взглядом эту трагически-романтическую жизнь, то те темные стороны, которые оказались связанными с прямым воплощением романтической мечты и которые мы, не скрывая, представили выше, все исчезают, облик Алоизиюса приобретает черты подвижника романтизма и его законченного представителя. Единственная, по существу, книга Бертрана начинает казаться перевешивающей десятки томов, созданных за те же годы его знаменитыми и процветавшими современниками. Фантастическая безжалостность искателя абсолюта к себе и к родным, история с жалкими двумястами не прошенных у королевы Марии-Амелии, но не отвергнутых франков – ничто по сравнению с пэрством Гюго во время Июльской монархии или с зазорными фактами, извлеченными из его записных книжек «скальпелем» современного исследователя Анри Гийемена. И если читатель любит французский романтизм блестящей поры 20-30-х годов, он начинает сомневаться: чей же портрет поставить перед собой – главы ли романтиков или невенчанного лаврами Алоизиюса Бертрана?

Впрочем, сомнения приходится рассеять: портрета Бертрана не существует. Сохранилось только два страшных рисунка Давида д'Анже, сделанных один накануне, другой в день смерти поэта, – таких трагических, что мы не решились их воспроизвести в этой книге.

Алоизиюс Бертран победил – но ведь еще не рассмотрено его главное произведение, которое и есть воплощение этой победы.

Говоря о художественном открытии Бертрана не только в аспекте развития романтизма, но и на все века, мы имеем в виду не представление о полисемии, о многозначности произведения – вопрос спорный и нуждающийся во многих эстетических уточнениях, но нечто более простое и более конкретное. Ценность новаторской книги «Гаспар из Тьмы» органично раскрывается в двух связанных, но различающихся аспектах: как ценность одной из интереснейших книг французского романтизма 20-30-х годов и как открытие плодотворной художественной структуры, обнаружившей еще под пером Бодлера мощные способности дальнейшего развития уже независимо от Алоизиюса Бертрана, от романтизма 20-30-х годов, от романтической традиции вообще.

Выяснение вопроса, в чем секрет обаяния формы стихотворений в прозе Бертрана, в чем их специфика, иными словами, что именно отличает их от прозы, – это трудная, но не безнадежная задача. Читатель данной книги, разумеется, должен считаться с тем, что предметом подобного анализа является скорее подлинник, чем отражение его в переводе, в принципе менее адекватном, чем если бы речь шла просто о прозе и даже о стихах, ибо здесь нет ни свободы формы первой, ни привычной регламентированности вторых. Вместе с тем нужно учитывать, что цель статьи иная, чем цель собственно научного исследования стихотворения в прозе.

В названной выше книге Фернана Рюда о Бертране [229] есть небольшая главка «Алхимик слова», где автор подводит итог французским исследованиям своеобразия художественных средств бертрановского стихотворения в прозе и излагает собственные наблюдения.

Фернан Рюд как бы возвращает Бертрану у него же, видимо, и почерпнутую Артюром Рембо мысль об «алхимии слова» (заметим, что Бертран в предисловии к своей книге вложил в уста Гаспара определение искусства как «философского камня XIX века»). В соответствии с французским художественным опытом конца XIX – ХХ в. в области стихотворения в прозе Рюд обращает внимание прежде всего на его созерцательность и на его экспрессию, а также на парадоксальность художественных средств Бертрана.

Существенны для понимания бертрановского стихотворения в прозе подсчеты Моники Паран о том, что из частей речи у Бертрана резко преобладают существительные: 60% против среднего процента в охваченных сопоставлением французских поэтических произведениях 1820 – 1860-х годов 49%, а в прозе – 41,5%. Таким образом, Бертран на сорок лет раньше приближается к соотношению, достигаемому в книге стихотворений в прозе Рембо «Озарения» (63%). Соответственно глагол составляет у Бертрана 18% (у Рембо там же – 15%) по сравнению с поэзией и прозой указанного периода: 27,5 и 32,5%.

Отсюда Ф. Рюд делает вывод о статичности выражения действительности у Бертрана (р. 75). Нам же представляется, что здесь скрыта особая форма поэтического динамизма, ибо сокращение числа глаголов у Бертрана сокращает связки внутри «стихов» и между ними, придавая скачкообразную разорванность, «дискретность» поэтическому изображению. Мы видим здесь некоторую аналогию со стиранием деталей у Делакруа, Жоанно, Домье, которое служит сугубому динамизму их картин. Если взять пример из поэзии, стоит задуматься над тем, чего больше – статики или динамики, – например, в блоковской безглагольной картине шагов Командора в предсмертной неподвижности спальни донны Анны?

Рюд, справедливо указав на очевидный поиск редкого, экзотического, иностранного или старинного слова у Бертрана (р. 76), почему-то не ставит это в связь с общей тенденцией романтиков к тому поиску деталей «местного колорита», который как раз был менее свойствен самым крупным представителям этого направления в живописи и литературе, но изобиловал у Дюма, в картинах Девериа.