Чтение онлайн

Третий фильм режиссёра Звягинцева, пройдя тернистый путь "Возвращения" и "Изгнания", на этот раз нашёл живые отклики и у простого зрителя, и у многих всегда чем-то недовольных кинокритиков. И те, и другие восхитились лаконизмом этой — крайне простой истории (приз за лучший сценарий в "Санденсе"), её современностью. Отметили, что на этот раз "режиссёру нашлось, что сказать по существу". Выразить дух нашего времени, вернее — отсутствие такового в нём.

"Елена" легко уместилась в пустующей нише российского социального кино. В этом "ящике Пандоры" безрадостной действительности, где стала очередным "значимым событием", "картиной для вдумчивого зрителя". Вдумчивый зритель — видимо, тот, кто за время просмотра успевает подумать обо всём: о политической нестабильности мира, о личной бытовой неустроенности, об отсутствии перспектив, только не о самом фильме. А что ещё делать человеку, которому на протяжении энных минут экранного времени вместо динамичного действия показывают статичные интерьеры или хождения по улицам совершенно неинтересных людей?

Успех "Елены" в обществе стремительно мутирующего населения прост, как диагноз ОРЗ в районной поликлинике. В предыдущих фильмах Звягинцев мучительно и крайне серьёзно ставил философские вопросы бытия, конструировал притчи, толковал библейские смыслы. И разбираться в этих многозначительных нагромождениях искренне хотелось лишь единицам. В "Елене" же искрится хребтами безумия этакая уменьшенная до бытовой проблемы своеобразная теория вечного льда. Края, где даже любовь между родственниками вызывает чувство крайнего отвращения. Почему у нас так полюбили омерзительный ненавистный холод эмоций, отсутствие любого нормального человеческого чувства, остаётся загадкой. Пребывающий в массовом забвении фильм Олега Погодина "Дом" — тому пример.

В этом отношении отсутствия даже намёка на эмоцию "Елена" имеет некоторые параллели с балабановским "Кочегаром". Те же повторяющиеся долгие проходы героев под навязчивую музыку (только вместо эстрадного Дидюли у Звягинцева звучит тревожный Филипп Гласс), та же невыносимая несправедливость, толкающая на преступление и тот же экзистенциальный "холод полярных льдин". Но если у Балабанова героем движет чувство потери любимой дочери, персонажи "Елены" олицетворяют собой социальное торжество паразитирующего "быдла" над гедонизмом "сильных мира сего", знающих толк в деньгах и красоте.

Что касаемо социального отечественного кино, которого якобы у нас нет, то многие уже успели позабыть отличный фильм Ларисы Садиловой "Требуется няня". Там речь шла о том, как скромная, бездетная и незамужняя бывшая учительница по протекции стервозной тетки устроилась няней для девочки в семью "новых русских". День за днём героиня сталкивалась с пренебрежительным отношением к себе и закономерно начала испытывать классовую ненависть ко всем окружающим. Реакцией на несправедливость стала хитроумная интрига, изощрённая месть и неизбежное наказание для обидчиков. Фильм говорил о том, что в современном обществе нет чёрно-белых тонов, и, порой очень, сложно понять, кто более неприятен — новая формация богачей или загнанные в тупик, готовые на преступление представители "простого народа". У Садиловой был сюжет, данный в развитии. Скульптурный слепок отечественной действительности, не сведённый до уровня бессознательного примитива.

Совершенно очевидно, почему Звягинцева так любят в Европе. И почему там же, к примеру, были обласканы чудовищные псевдоязыческие "Овсянки" Алексея Федорченко. Главное в этих фильмах — дистанция. По отношению к земле, к людям, к достоевско-чеховскому надлому мучительного осознания себя русским. Герои Звягинцева — типичные современные европейцы, давно утратившие "связь времён". Недаром в первоначальном варианте сценария фильм должен был называться "Хелен", и действие его должно было происходить в Лондоне.

Но сними Звягинцев этот сюжет в Британии, его успех у себя на родине был бы под большим вопросом. Современному россиянину куда ближе очередная байка о "мерзких русских варварах" — персонажах, которым невозможно ни сопереживать, ни сочувствовать. Интересно и то, что исполнитель роли Владимира, известный режиссёр Андрей Смирнов, только что снял нашумевший фильм "Жила-была одна баба", где вопрос о "нормальных русских" также не ночевал. Ситуация далеко не новая, но уже совершенно невыносимая. Превращающая профессию кинообозревателя в процесс, напрямую угрожающий духовному и нравственному здоровью.

Музей изобразительных искусств имени Пушкина показал нам недавно некоторые работы Дали. Поклонники художника с самого начала говорили о том, что музей представил не самые лучшие работы, да и выставка была организована как-то странно, без понимания, что и в какой последовательности нужно показывать посетителю. Немалая часть публики была разочарована самим художником. Их ожидания не оправдались. Оказалось, что Дали обращен скорее к интеллекту и почти никак не затрагивает эмоции.

Я тоже побывал на выставке. Что же я увидел?

АВТОПОРТРЕТ

Прежде всего я увидел "Автопортрет с рафаэлевской шеей", написанный искренне и наивно в 1921 году. Автопортреты, видимо, писать вообще очень трудно, потому что в них то, что видно только художнику, нужно представить в горизонте, из которого он себя не видит. Зато его видят другие. И художнику нужно решить, что его волнует: он сам или другие. Дали справился с этой проблемой, и помог ему Рафаэль. Вернее, автопортрет Рафаэля. Удлиненная шея Дали — след этой помощи в осознании того, что он сам для себя проблема.

Своим автопортретом Дали говорит зрителю: смотрите — это не Рафаэль. Это я — Дали. Но я очень хочу быть таким же, как Рафаэль. Я буду стараться, я вытянусь, подрасту и достигну заветного.

Позднее Дали признается, что он — единственный, кто понял, что приблизиться к Рафаэлю невозможно. Но Рафаэля можно было попытаться обойти, обогнуть, оставив его в тылу, как непокоренную крепость.

Конечно, было бы хорошо, если бы музей показал нам и другой автопортрет Дали, написанный им в том же 1921 году. Дело в том, что в этом "Автопортрете" Дали изобразил себя таким, каким его видят другие, а именно: самовлюбленным, вредным, заносчивым эгоистом и рафинированным эстетом. Одним словом — черным человеком в пол-лица, в черной шляпе, с черной трубкой и красным галстуком.

Автопортрет — это всегда два автопортрета. Но устроители выставки не обратили на это внимания и показали нам лишь половину.

ИСКУССТВО

Выставка работ Дали помогает нам понять и даже смириться с тем, что есть искусство, а еще есть современное искусство.

Искусство — это то, что создается человеком посредством свободы. Поэтому все, что делает природа, к искусству не относится. Для этого нет никаких оснований. Но что делать тогда с Поллоком, с ассистентом Сикейроса, который, как обезьяна, разбрызгивал краски по полотну? Где выставлять его полотна: в музее зоологии или в музее искусств? Его решили выставлять в музее современного искусства, полагая, что искусство — это то, что выставляется и покупается как произведение искусства.

Дали не сомневался в том, что Поллок — это полное ничтожество, а его метод — дриппинг, разбрызгивание красок — это прямой отказ от свободы, редукция художника к простой бессознательной силе природы. Поллок, как и дадаисты, хотел освободить сознание, но в итоге освободился от него. Дали — конструктор. Его сюрреалистические объекты преграждают путь первозданным природным объектам и открывают шлюзы субъективности даже в такой работе, как "Внутриатомное равновесие пера".

Дали — не эстет. Дали — невротик. У него не эстетическое отношение к миру, а невротическое. Пример — "Портрет Гала с двумя бараньими рёбрышками, удерживающими равновесие на ее плече". Эстетическое отношение предполагает дистанцию между человеком и миром и незаинтересованный взгляд на мир. У невротика нет никакой дистанции по отношению к миру. Поэтому у Дали заинтересованный взгляд. Эта заинтересованность представлена в виде рёбрышек на плече у Гала.