Чтение онлайн

В эти годы он и ведет себя как живой классик, о чем свидетельствуют еще два литературных (а лучше сказать, рекламных) начинания, и оба связаны с Альфредом Перлесом. В открытом письме «Чем ты бы мог помочь Альфу?» Миллер, который и сам частенько сидит без гроша, темпераментно призывает литературную общественность поддержать «дорогого Джои» (как называли друг друга Миллер и Перлес), чтобы Перлес имел возможность «не растрачивать силы и время на ничтожные журналистские однодневки, а стремиться к значительным литературным достижениям, на которые заслуженно претендует». С таким же успехом письмо это могло называться «Чем бы ты мог помочь Генри?» — многие, наиболее прозорливые общие знакомые именно так благотворительную акцию Миллера и восприняли; как тут не вспомнить график «питания за чужой счет»?

Второе письмо «Нью-Йорк и обратно», адресованное непосредственно Перлесу, представляет собой «отчет» другу о поездке в Америку, той самой, в которую втянули его Анаис Нин и Отто Ранк. Страницы, посвященные Нью-Йорку («Нью-Йорк давит на тебя. Здесь задыхаешься. Дело не в шуме и пыли, не в оживленном движении, даже не в толчее… но какое же все вокруг плоское, неприглядное, обезличенное, однотипное!»), производят странное впечатление. Кажется, будто о Нью-Йорке пишет не американец, не человек, в нем родившийся и выросший, а турист, приехавший сюда впервые, пришедший в ужас от того, куда он попал и что увидел, и мечтающий поскорее вернуться в Европу, домой. «Наконец-то под ногами французская земля! Вот я и дома!» — восклицает автор в конце письма, в заявлении же о французской визе, в графе «Цель визита во Францию», пишет: «Получить удовольствие», подумывал же написать: «Снова стать человеком». Эта растянувшаяся на полторы сотни страниц язвительная сатирическая эпистола явилась, как видно, еще и следствием того безразличия, с каким погрязшая в экономическом кризисе Америка, где «стать человеком» не представляется возможным, встретила своего овеянного «безвестной славой гения», когда гений отправился в Нью-Йорк зарабатывать на жизнь психоанализом.

Кстати о психоанализе; в эти годы «пускает литературные корни» и он. По совету Отто Ранка и Анаис, следуя сюрреалистическим рекомендациям Бретона, Миллер запоминает, фиксирует на бумаге и анализирует свои сны, вторгается в интуитивный мир «за пределами психологических познаний». И даже пишет «Книгу снов» («Dream Book»), где пытается найти объяснение посещавшим его во сне образам. Как тут обойтись без «венской делегации», как называл Набоков Фрейда и его последователей? Сон, утверждает венский мудрец, — это воплощение несбывшихся желаний, а их у Миллера, понятное дело, ничуть не меньше, чем сбывшихся. Приложи эту формулу к любому сну — и все непознаваемое вмиг станет «познаваемым». Как, к примеру, понимать сон, в котором Беатрис катит в коляске Барбару, но не Барбару-младенца, а взрослую женщину? Да очень просто: Миллер стремится доминировать над матерью — матерью Барбары, и, одновременно, — над матерью своей собственной, которую сын чтит и в то же время ненавидит. Растолковать сон, в котором Миллер-старший совершает самоубийство, еще проще. Ведь совершающий самоубийство отец — это, по Фрейду, воплощение мечты сына, одержимого эдиповым комплексом. Сын ревнует свою мать к отцу. Одновременно — жену к мужу (не зря же в этом сне Луиза Мари — ну точно как в жизни! — ругает отца последними словами). Желает занять его место рядом с матерью. Смерти отца ждет, однако сам убить его не решается. Отсюда жуткая подробность того же сна: отец хочет покончить с собой, сын же обездвижен: прикован цепями к постели. Лежит на высокой кровати в странной комнатушке, в боку зияет громадная дыра, «совершенно чистая, без единой капли крови»…

Узнай бедные родители, что привиделось их сыну в Париже летом 1933 года и как он воспринял увиденное, — отец наверняка бы в очередной раз запил, а мать, как встарь, проучила бы Генри по-свойски.

Сын же, по счастью, к «Книге снов» интерес довольно быстро утратил. Теперь у него на письменном столе совсем другая рукопись — брошюра о Лоуренсе, авторе, имеющем с Фрейдом немало общего. Кахейн хочет, чтобы, когда выйдет «Тропик Рака», автор романа был на слуху. Чтобы «Тропик» не был дебютом — дебютанты ведь плохо раскупаются, вот он и заказал Миллеру брошюру о модном и скандальном британском иконоборце. Если у начинающего литературоведа (Миллеру — сорок три) возникнут трудности, Анаис рядом — поможет. По идее, Лоуренс — это та тема, которую Миллер должен осилить. Его любит и хорошо знает Анаис, сам Миллер высоко оценивает «Любовника леди Чаттерлей», выше, чем «Улисса» Джойса (хотя и считает себя его должником), видит в Лоуренсе своего союзника — и не только литературного, но и идеологического: «Апокалипсис» сродни «теории смерти» Френкеля — Лоуэнфелса.

Поэтому берется за дело с энтузиазмом, однако надолго этого энтузиазма не хватает, и на сей раз — автор никак не может определить место своего героя в литературе, потом, уже в 1960-е годы, признается, что не справился, зашел в тупик. Во «Вселенной смерти», первой версии заказанной брошюры, он превозносит Лоуренса как писателя и мыслителя и ругает Джойса и Пруста. В следующем варианте достается всем троим. В третьем — ищет (и не находит) у этих столпов модернизма общие черты. И, наконец, в четвертой, последней версии, и уже не в брошюре, а в солидном томе, названном вполне традиционно — «Мир Лоуренса», сравнивает английского писателя с собой — ракурс найден! И Лоуренс, не трудно догадаться, сравнения с Миллером не выдерживает. А четырежды переписанная книга, хотя Анаис от нее и в восторге, не выдерживает никакой критики. Год, если не считать завершения работы над «Тропиком Рака», потрачен впустую: летом 1933 года «Мир Лоуренса» был автором брошен, опубликован же, да и то во фрагментах, лишь незадолго до его смерти.

И немногочисленным читателям Миллера, и ему самому предельно ясно: вдохновением для Миллера может служить только сам Миллер, человек и художник, единственный в своем роде. «Но сегодня я хотел бы думать об одном человеке, о человеке одиноком, о человеке без имени и без родины, которого я уважаю за то, что ничего у него нет общего с вами, — О СЕБЕ. Сегодня мои мысли сосредоточатся на том, что я есть». Сосредоточились — и давно. Ни курьеры в «Вестерн юнион», ни Джун со своими нескончаемыми гетеросексуальными увлечениями, ни автор «Сыновей и любовников» и «Любовника леди Чаттерлей» на эту роль не годятся. Лучше всего у Миллера получается автопортрет. Так он поначалу свою следующую книгу, за которую садится летом 1933 года, отложив «Тропик Козерога», и называет — «Автопортрет».

Идея «Автопортрета» состояла в том, чтобы, как и в «Тропике Рака», «осквернить жеманство послевоенного искусства» (вспомним манифест «Нового инстинктивизма»). Собрать воедино разные периоды своей жизни, оживить их в памяти, ибо память обладает удивительным свойством — «обращается внутрь себя со странной цепкой яркостью». Замысел состоял еще и в том, чтобы, пустившись вслед за Прустом на поиски утраченного времени, не столько воссоздать в памяти забытое, сколько показать, сколь многообразна и противоречива была прожитая жизнь. «Огромные блоки моей жизни утрачены навеки. Утрачены огромные блоки, раскиданы, ушли впустую в болтовне, в поступках, воспоминаниях, мечтах. Я никогда не жил какой-то одной жизнью, жизнью мужа, любовника, друга. Где бы я ни был, чем бы ни занимался, я проживал множество жизней…»

Задача, таким образом, стояла перед Миллером двоякая: сначала описать каждую свою жизнь из множества, а потом эти разрозненные жизни между собой «сшить», собрать наброски, зарисовки, этюды в автопортрет. Новая книга поэтому собирается так же, как «Тропик Рака», — из отдельных, самостоятельных очерков. «Четырнадцатый квартал» — про детство и отрочество, про то, как будущий автор, «подобно блудному сыну, в золотом безделье бродил по улице своей молодости». «В субботу после обеда» — про Париж, точнее про парижские общественные уборные: «Им я обязан знакомством с Боккаччо, Рабле, Петронием». Петронием, добавим от себя, — в первую очередь. «Ангел — мой водяной знак» — про увлечение живописью. «Портняжная мастерская» — про родителей, в основном про отца, а также про мать и трех несуществующих братьев, подменивших в книге слабоумную сестру. «В ночную жизнь» — описание снов; вот «Книга снов» (правда, без фрейдистских толкований) и пригодилась. «Пешком в Китай и обратно» ничего общего с Китаем не имеет. «Париж — это Франция, а Франция — это Китай. — Миллер и здесь руководствуется сюрреалистической логикой. Впрочем, словосочетание „сюрреалистическая логика“ — очевидный оксюморон. — Все, что для меня непостижимо, Великой стеной тянется по долинам и холмам, где я брожу. В пределах Великой стены я могу мирно и спокойно жить своей китайской жизнью». Этот очерк про жизнь в Америке и во Франции и снова в Америке навеян первой поездкой Миллера из Парижа в Нью-Йорк 1933–1934 годов — «психоаналитическая командировка» была второй.

Среди книг Миллера «Автопортрет» не числится. В процессе создания эта книга поменяла название. Но только общее: отдельные очерки, ставшие теперь главами, именовались по-прежнему. Осенью 1933 года Миллер берет уроки живописи у живущего в Париже американского художника Хилэра Хайлера, и Хайлер обучает его «азбуке цвета». Согласно «цветовой карте» («colour chart») Хайлера красный цвет символизирует жизненный опыт. Синий — мысль. Желтый — подсознание (сны, стало быть, желтого цвета). Белый не символизирует ничего (а вовсе не невинность, непорочность, как мы привыкли думать). А вот что символизируют зеленый и черный, угадать несложно: зеленый тождествен весне, расцвету, жизни, а черный, наоборот, — смерти. Вот тогда-то Миллеру и пришло в голову название новой книги. «Черная весна», как всегда у Миллера, — это сочетание несочетаемого, что-то вроде «смертожизни» или «жизнесмерти». «Величайшее безумие его книги, — подчеркивает Анаис жизнеутверждающий характер „Черной весны“, кстати сказать, посвященной ей, — в том, что ее вдохновила жизнь, а не отсутствие жизни». А вот как объясняет замысел романа (и, соответственно, смысл оксюморона в заглавии) сам Миллер: «Это одна из тех странных черных весен, что периодически посещают человека. Весна без надежды. Весна без распускающихся почек. Закованная в железо, интеллектуальная весна, которая оставляет за собой налет ржавчины и меланхолии». Как видите, толкуют «Черную весну» ее автор и ее первый читатель по-разному.

Коль скоро мы вспомнили «Новый инстинктивизм», скажем здесь несколько слов о том, как Миллер, и не только в «Черной весне», «оскверняет жеманство» послевоенного искусства. Интересно, кто из крупных послевоенных европейских или американских писателей «жеманился»? Уж не Джойс ли? Или Фердинанд Селин? Или Андре Жид? Или неоднократно упоминавшийся автор «Любовника леди Чаттерлей»? К любовным сценам в лесу с участием лесника Оливера Меллорса и аристократки Констанции Чаттерлей, к этому гимну похоти, раскрепощающей дух, едва ли подходит слово «жеманство».

Еще интереснее, в чем выражается у Миллера борьба с жеманством, продиктованная всегдашним желанием «осквернить» благопристойную традицию, противопоставить себя ей? В первую очередь — в откровенной, беззастенчивой порнографии, — не задумываясь, ответят читавшие оба «Тропика», «Черную весну», другие книги скандального американского классика, который и сегодня представляется многим едва ли не сексуальным извращенцем. Но ведь порнография — это не только (и не столько) натуралистическое изображение половых отношений; порнография призвана вызывать сексуальное влечение, возбудить похоть, не возбуждая воображение, — каким образом, другой вопрос. В откровенных же описаниях Миллера, будь то любовь продажная или супружеская, мы наблюдаем нечто прямо противоположное.