Чтение онлайн

Следовательно, каждой линии в художественной архитектуре требуется соответствующее пространство. Как мы видели, в рассказе параллели возникают, когда нарратор и Пекторалис неожиданно встречаются, так сказать, в нулевом пространстве, не причастном основной наррации. Затем, пока Пекторалис живет как примерный эксперт, подчиняющийся местным правилам, жизнь каждого персонажа плавно течет по своей параллели. Но когда он становится независимым, его «железная воля» надламывается при столкновении с мягкой, «гнущейся» русской провинцией. Причиной тому была амбиция создать пространство, соответствующее его линии, что вошло в противоречие с кривизною Сафроныча, которому не дали жить по его «воле».

Можно предположить, что через этот провинциальный круг проходят разные параллели, но в конце концов линии Пекторалиса и Сафроныча преобладают. Они доходят до того предела, который отделяет посюстороннее пространство от потусторонней бесконечности с ее «обратностью». На деле, в заключительной части оказывается, что в широком провинциальном кругу создалось два маленьких замкнутых круга, и это привело к конфликтной развязке. Итак, блестящий завод Пекторалиса явился «обратностью» скромной, мирной провинции и ничтожности Сафроныча, но русская провинция вышла все-таки победительницей: провинциальный быт окончательно подчинил обоих героев своим правилам.

Теперь я обращусь к провинциальному пространству в «Бесах» Достоевского, где все начинается со странных событий, «происшедших в <...> дотоле ничем не отличавшемся городе» [257] . Этот скромный город является главным действующим лицом, и за его замкнутым кругом лежат далекие точки: Москва, Петербург, Берлин, Париж, Швейцария. Провинциальность подчиняет всех действию своих законов, и каждое лицо борется против околдованности этого провинциального круга. В необычной обстановке образуется бесконечное множество резких, противостоящих линий, и вышеупомянутый чертеж кажется буквальной иллюстрацией к структуре романа Достоевского.

Посмотрим сперва на те линии, которые протягиваются в область, которую Шишкин определил как потусторонность, где пространственные условия обратны по отношению к потусторонним. Судя по первым главам, все персонажи жили в надежде покинуть нудную провинциальность и попасть в магическое пространство далеких стран [258] . По Шишкину, можно сказать, что они воображали, что в неизвестных, далеких краях, в той бесконечности, где параллели могут встречаться, им удастся осуществить то, что им смутно мерещилось. Но когда они вновь оказываются в узком, провинциальном пространстве, обнаруживается, что параллели остались параллелями в жестком провинциальном измерении. Это можно проследить по ключевой линии Степана Трофимовича, из которой исходят и к которой сходятся многие другие линии. Используя чертеж Шишкина, можно сказать так: Степан Трофимович есть точка О, через которую можно провести много прямых, пересекающихся с MN, а также параллельные линии.

От него отходит прежде всего прямая MN, Варвара Петровна, опирающаяся двумя концами на круг: с одной стороны, на Степана Трофимовича, с другой – на Ставрогина. Но прямая Ставрогина исходит тоже из Степана Трофимовича, его гувернера, как и сын его, Петр Верховенский. Затем можно сказать, что губернатор, его жена, Шатов, Виргинский, Липутин, Лебядкин, Лиза, Даша отправляются от или стремятся к этой точке. Но пространство Степана Трофимовича очень мало, поэтому эти линии часто запутываются, захватывают его, и он чувствует себя крайне стесненным.

Локус отмечен, как у Тургенева и Лескова, своими приметами. В ряду языковых характеристик романа – отрывочные французские фразы Степана Трофимовича [259] , многочисленные скобки, необычные личные имена [260] , сплетни, играющие большую роль, ремарки типа «вскакивает», «выпучил глаза», «затоптался», «засуетился», характеризующие беспорядочность движений. Город отличается характерной для провинции грязью, опасностью улиц, погруженных в страшную темноту. Эти элементы сосредоточены вдоль линии судьбы Степана Трофимовича.

Геометрия Лобачевского заставляет меня обратиться еще раз к Флоренскому, который тоже исходит из точки при изучении пространства. Он считает точку началом и первообразом понятия пространства. [261] Соотношения между точкой и линиями легли в основу дошедшего до нас конспекта «Symbolarium'a», или «Словаря символов». В статье, посвященной точке, за которой должно было последовать изучение разнообразных линий [262] , подчеркивается: «Пространству из точек противополагаются точки в пространстве; точечному множеству противостоит в мысли сплошное continuum, в отношении которого точки устанавливаются условно» (Флоренский 1996,575). А главное, по Пифагорейской школе: <...> точка есть единица, имеющая положение» (Там же), то есть определенное место в пространстве [263] .

Флоренский говорит, что каждая единица/точка представляется индивидуальностью в пространстве; этаидея заставляет вспомнить об обратной перспективе, идея которой исходит из точки зрения. В 1981 г. Д. С. Лихачев обратил внимание на структурную функцию точки зрения в художественном тексте и показал, между прочим, что Достоевского «вообще не устраивает одна точка зрения» [264] . Следовательно, по Лихачеву, множество событий у Достоевского могло осуществиться только при крайне подвижной точке зрения, которая предполагает возможность смотреть и с некоторой высоты. Это наблюдение кажется особенно уместным, когда вспоминаешь о «Зимних заметках о летних впечатлениях». В этом сочинении Достоевский уточняет, что он постоянно исходит из своей личной точки зрения: «Вся «страна святых чудес» представится мне разом, с птичьего полета, как земля обетованная с горы в перспективу. Одним словом, получается какое-нибудь новое, чудное, сильное впечатление». Этим подчеркивается то, как он стремится освоить необычные пространственные измерения. Замечательно при этом, что говоря о «перспективе», Достоевский объясняет, что точка зрения «с птичьего полета не значит свысока. Это архитектурный термин» (Достоевский 1956,62,66).

Иными словами, Достоевский признает, что он строит свое художественное пространство по тем конструктивным принципам, которые освоил, изучая в юные годы архитектуру [265] , и это, по крайней мере отчасти, оправдывает и мою попытку подступить к художественным проблемам исходя из геометрических предпосылок [266] .

Прикладывая изложенные выше принципы к «Бесам», мы выясняем, что в тесном пространстве маленького провинциального круга подвижная точка зрения является творческой необходимостью, и это подтверждается, например, многоликостью хроникера/рассказчика [267] . Он одновременно конфидент Степана Трофимовича, разносчик городских сплетен, провинциальный летописец, проницательный психолог, который старается уследить за городскими новостями. Помимо того он, по Лихачеву, помогает читателю проникнуть в суть событий, а иногда, в силу гибкости точки зрения, ему приходится даже «человека сочинить» (Достоевский 1957, 379). Иначе говоря, точка зрения представляется одним из основных строительных приемов, особенно необходимым для создания иллюзии динамического пространства, как то показывает сопоставление образов провинциального и столичного города. При изучении способа видения событий теория Лобачевского показалась мне ценной опорой.

Сравнивая технику Достоевского с творческой манерой Тургенева и Лескова, мы видим, что последним не требуется такая гибкость, их удовлетворяет одна либо две точки зрения, а иногда точки зрения рассказчика и автора почти совпадают. Но бывает и так (как в упомянутом эпизоде инспекции в «Кадетском монастыре»), что вдруг появляется посторонняя (в данном случае государственная) точка зрения. Происходит временное состязание между разными взглядами на мир, и победителем неминуемо выходит рассказчик. Получается, что частная, «провинциальная» точка зрения более устойчива, чем официально-государственная.

В «Железной воле» можно говорить о двух точках зрения. В первой части, пока Пекторалис служит в деревне, преобладает точка зрения рассказчика, почитателя немецкой «железной воли»; но когда немец решил оборвать одну из линий своей жизни, тогда появляется русская хитрость подьячего Жига, который побеждает на суде «железную волю» Пекторалиса. По Лескову, в провинциальном городе наша «милая» Русь доказала, что в ней «величия так быстро возрастают и так скоро скатываются». Хитрому Жигу удалось надуть Пекторалиса, и никто больше не верил его просвещенному слову (см.: Лесков 1957, 379).