Чтение онлайн

Однако пьес он писать не стал. Странным образом, после «Гражданина генерала» Гёте не завершил ни одной пьесы, которая была бы пригодна для постановки. «Внебрачная дочь» так и осталась фрагментом, полный же текст «Фауста» далеко вышел за рамки обычного произведения для сцены. По крайней мере автор этой «драмы для мирового театра», вторую часть которой он оставил потомкам в «зашифрованном» виде, меньше всего думал о требованиях сцены и привычках публики. Даже такие комедии, как «Палеофрон и Неотерпа», «Пандора» или «Эпименид», — все что угодно, но только не «пригодные для сцены» пьесы, о которых Гёте мечтал в 1791 году.

Быть может, при длительном соприкосновении с повседневной практикой театра Гёте почувствовал, что тесного пространства сцены и короткого театрального вечера ему мало для художественного воплощения проблем, которые его волновали: в чем сущность человека и его развития, эволюции всего живого, форм общественного сосуществования и деятельного содружества? Словом, взяв на себя руководство театром, Гёте не стал «человеком театра», то есть плодовитым драматургом, а превратился в директора, который вынужден был заботиться обо всем, что так или иначе касалось повседневной жизни сцены. Постановку своих собственных пьес он охотно поручал другим, даже когда догадывался, что конечный результат радости ему не доставит. В статье «О немецком театре» (1815) можно прочитать о судьбе некоторых его драм, как и о том, что, редактируя «Эгмонта», Шиллер «проявил настоящую жестокость».

Гёте с юных лет интересовался театром. Во Франкфурте и в Лейпциге видел множество спектаклей. Как драматург и в недавнем прошлом spiritus rector [16] Веймарского любительского театра, к тому же и сам порой выходящий на подмостки, поэт принес с собой разносторонний опыт в дело, которое ему поручили. О том, как сам Гёте определял объем задач, на него возложенных, можно судить по «Перечню», в 1808 году представленному им герцогу для «срочного утверждения». В это время у поэта возникли серьезные разногласия с герцогом в вопросах театра. Среди пунктов, касающихся «нового устройства театра» и в большинстве своем закреплявших общепринятые правила, был и такой: «Тайный советник фон Гёте обеспечивает художественное руководство спектаклями единолично и на основе неограниченных полномочий». В специальном приложении Гёте пояснил: «Под художественным руководством следует разуметь: чтение и оценку пьес. Утверждение пьес к постановке. Редактирование, сокращение, переделку отдельных мест. Распределение ролей. Проведение репетиций за столом. Репетирование — при необходимости — ролей с отдельными актерами. Посещение сценических репетиций, в особенности генеральных. Утверждение оформления, включая костюмы и реквизит. Изготовление новых декораций к постановке. А также все прочее, что еще может оказаться необходимым, дабы оживить и улучшить постановку пьесы» (приложение к письму К. Г. Фойгту, 11 декабря 1808 г.).

Оставим в стороне вопрос о том, что в 1808 году речь шла также и о плане разделения оперных и драматических спектаклей, — все, что относилось к театру, входило в компетенцию Гёте: составление репертуара, приспособление пьес к постановке на сцене, инсценировки, репетиции, сценические декорации, а также наем актеров. Он же заботился об образовании актеров, о совершенствовании их актерского мастерства, следил за их поведением в театре и вне его и требовал от них любовного, серьезного отношения к своему ремеслу. Этими же мерами он одновременно поднимал престиж актерской профессии в обществе, в целом не склонном ее уважать: многие в ту пору смотрели на артистов как на своего рода бродяг, о вольных нравах которых, мешая правду с ложью, судачили без конца.

Чисто администраторские обязанности в Веймарском театре по-прежнему исполнял Франц Кирмс. Веймарские документы свидетельствуют, сколько хлопот должно было выпасть на его долю в театре, вынужденном строго экономить отпущенные ему средства и выезжать на гастроли ради денежного обеспечения зимнего сезона.

Актеры получали скудное жалованье. В первые годы директорства Гёте максимальная недельная плата не превышала восьми-девяти талеров. Впрочем, в воспоминаниях Эдуарда Генаста (1797–1866) можно найти замечание, что при таком жалованье бережливый человек мог прожить в Веймаре вполне сносно. Генаст, впоследствии долго служивший в Придворном театре, ссылался на слова своего отца Антона Генаста (1765–1831), артиста придворной труппы времен директорства Гёте. Генасту случалось также заниматься режиссурой, и Гёте настолько ценил его, что на время своего отсутствия охотно поручал ему художественное руководство театром. Генрих Беккер, также игравший в труппе придворного театра с 1791 года по контракту и получавший еженедельное жалованье в сумме 5 талеров и 6 грошей, жаловался в 1804 году в письме к Кирмсу: «Да, если бы не Гёте с Шиллером и не Вы, господин надворный советник, благо вы все стояли у кормила, я бы первым бежал отсюда. Что может удержать человека в Веймаре: большого жалованья не получишь, люди здесь необщительны, бедность на каждом шагу, куда ни глянь, и энтузиазма тоже не встретишь: сколько мы ни стараемся — редко видим благодарность. Что же остается делать актеру, когда весь заработок уходит на одежду и необходимое пропитание? Господи, что за жалкая жизнь!..»

Сведения о денежных окладах былых времен мало что способны поведать нам сегодня: голые цифры не дают представления об истинной ценности денег. Чрезвычайно трудно сопоставить, даже ориентировочно, эти оклады с нынешней покупательной способностью денег. Денежные суммы в системе экономики с преобладанием продуктов сельского хозяйства и ремесла можно лишь очень приблизительно сравнивать с суммами в современной валюте — валюте современного индустриального общества с совершенно иными формами производства и потребления. Кроме того, во времена Гёте параллельно курсировали разные деньги: например, саксонские и прусские талеры, котировавшиеся несколько ниже рейхсталеров; один рейхсгульден соответствовал 0,52 или 0,59 талера, а саксонский гульден равнялся 2/3 талера. Таким образом, любые сопоставления денежных сумм допустимы лишь с известными оговорками. Несколько лет тому назад историк Рольф Энгельзинг предложил: «Следует считать один талер равным двум гульденам, в свою очередь равным 30 немецким маркам 1975 года» («Нойе рундшау», 87, 1976, с. 126). В то же время Доротея Кун, издательница переписки между Гёте и Коттой, подчеркивала (в 1983 г.), что предположение специалистов по истории книготорговли, согласно которому один талер соответствует 40 современным немецким маркам, нельзя считать абсолютно верным. Тем не менее даже приблизительные значения денежных сумм все же могут дать ориентировочное представление о размерах тогдашних доходов и гонораров. Весьма полезно в этих целях сопоставить доходы разных людей того времени: «В 1820 году Гёте, исполняя должность министра, получал годовое жалованье 3100 талеров; лейб-медик Хушке — 2900 талеров; сын Гёте Август, в чине советника, — 800 талеров; писарь Йон — 78 талеров; слуга Гёте Штадельман — 65 талеров в год (к чему порой прибавлялись разной стоимости подарки)» (Д. Кун).

Что же фактически можно было приобрести на эти деньги? Чтобы ответить на этот вопрос, следовало бы составить длинный список цен на разные товары тех лет, но притом не забывать, что и в прошлом цены подвергались значительным колебаниям: случались инфляции, как и повышение цен, особенно после неурожаев.

Когда Гёте вступил в свою новую должность, многие стороны театральной работы находились в плачевном состоянии. Труппа придворного театра насчитывала 16 человек, многие из которых прежде служили у Белломо. Актеры должны были исполнять также и вокальные партии, что разумелось само собой, и никто из актеров не мог претендовать на определенные роли. Актеры происходили из различных областей, часто говорили на плохом немецком языке с резкими признаками того или иного диалекта, и никто из них не проходил суровой школы обучения сценической речи. Неудивительно поэтому, что два первых раздела «Правил для актеров», которые Гёте сформулировал в сотрудничестве с некоторыми из артистов («Анналы» к 1803 году), были соответственно озаглавлены: «Диалект» и «Дикция».

§ 1. Когда в ткань трагического монолога вторгается провинциализм, этим обезображивается даже самое лучшее поэтическое произведение и оскорбляется слух зрителя. Поэтому каждому готовящемуся стать актером необходимо прежде всего освободиться от всех ошибок диалекта и добиться чистого, совершенного произношения. Провинциализмам не место на сцене! […]

§ 3. Как в музыке основой всякого дальнейшего художественного исполнения является правильное, точное и чистое воспроизведение каждого отдельного звука, так и в искусстве актера основой читки и декламации является чистое и совершенное произношение каждого отдельного слова.

(10, 285–286)

Еще в «Прологе» к пьесе Ифланда «Охотники», зарисовке сельских нравов, представлением которой 7 мая 1791 года ознаменовалось открытие придворного театра, Гёте объяснял публике:

Бдительно и тщательно следил Гёте за разучиванием каждой новой пьесы. Работа начиналась с репетиций за столом, во время которых «отрабатывался» текст, проверялись и закреплялись произношение, выразительность, интонация. Уже на этой стадии уделялось также внимание жесту. К моменту генеральной репетиции актеры должны были твердо знать свои роли, с тем чтобы место и передвижение каждого исполнителя на сцене было заранее точно определено. Гёте бережно учитывал индивидуальные способности каждого артиста, но оставался непреклонным в своих требованиях. Иногда он сам показывал актерам, какой ему виделась та или иная роль. Примечателен случай на репетиций «Короля Иоанна» Шекспира (премьера спектакля состоялась 29 ноября 1791 года), когда Гёте в первой сцене четвертого акта выхватил из рук камергера Хьюберта железный прут, которым тот должен был ослепить принца Артура, и так стремительно набросился на игравшую принца Артура юную актрису Кристиану Нойман, что та от страха лишилась чувств.

Театр вынужден был ставить множество пьес — требовалась частая смена спектаклей. На каждом представлении присутствовало 500 зрителей, более половины которых составляли обладатели абонементов — стало быть, любители театра в Веймаре и ближайшей округе за короткое время успевали пересмотреть весь репертуар. Конечно, должны были пройти годы прежде, чем сформировался «веймарский стиль», который нельзя правильно оценить в отрыве от теоретических основ «классического периода».

При всей своей заботе об актерах директор фон Гёте требовал строгого соблюдения дисциплины и, случалось, единовластно принимал крутые меры (не только по отношению к артистам, но и по отношению к публике и критикам). Так, молодую актрису, без разрешения отправившуюся на гастроли, он посадил под домашний арест, да еще потребовал, чтобы она из своих средств оплатила часового, поставленного у ее дома. Гёте принципиально возражал против женитьбы и соответственно замужества актеров и актрис, опасаясь новых финансовых претензий к администрации, как и беременностей, мешающих нормальной работе труппы. К тому же Гёте был убежден, что публика отдает предпочтение холостым актерам: «Зритель хочет получить не только эстетическое и нравственное, но также и эмоциональное наслаждение. Невинная девушка, непорочный юноша в соответствующих ролях вызывают у публики особые чувства, их игра трогает сердца и умы по-иному, чем игра актеров, о которых известно совсем другое».

В самом деле, придворный актер Дени в 1809 году добился разрешения на брак лишь после многократного обращения к герцогу вопреки сопротивлению Гёте и Кирмса (в 1800 году герцог издал указ, согласно которому все состоящие на службе при дворе должны были испрашивать дозволения на женитьбу). Все эти сведения достаточно противоречивы — известно, что знаменитая Кристиана Нойман, которую обессмертила гётевская элегия «Эфросина», в 1793 году, пятнадцати лет от роду, вышла замуж за актера Генриха Беккера.