Чтение онлайн

Однако дважды побеленному Антверпену не суждено было остаться протестантским. В 1584 году, несомненно воодушевленный вестью об убийстве Вильгельма, Фарнезе вновь осадил город. Лишившись всякой надежды на спасение, антверпенцы промучились почти полтора года, но в конце концов, не выдержав голода, открыли ворота. Новый наместник, в детстве живший в Брюсселе и лишь потом получивший серьезное христианское воспитание в подлинных испанских традициях, не был столь мстителен, как Альба, однако тоже не отличался терпимостью. Под бдительным оком испанских советников он приказал сместить с постов всех протестантов. Заблудшим душам, отошедшим от истинной Церкви, было дано четыре года, чтобы вернуться в лоно ее или отправиться в изгнание. Последовал драматический исход, который стал одним из наиболее важных моментов европейской истории. Из Южных Нидерландов в северные свободные провинции Утрехтской унии перебралось не менее ста тысяч человек (включая тех, кто бежал от Альбы и его террора 1567 года), составивших переселенческое поколение Голландской республики. Судя по тому, что тридцать две тысячи, треть населения Антверпена середины века, покинули город в первые месяцы после его падения, до осени 1586 года, многие не видели смысла ждать, когда подойдет к концу назначенный Фарнезе срок [97] .

Сохранить верность протестантизму оказалось нелегко. Однако религиозные преследования были не единственной причиной исхода. На протяжении поколений детям рассказывали, что город берет свое название от «handt-werp», отрубленной руки, брошенной в воды Шельды. То была кисть великана Антигона, провозгласившего себя сборщиком пошлины за пересечение устья Шельды и отрубавшего руки всем, кто отказывался платить. Лишь Сильвий Брабон, герой – основатель города, нашел в себе мужество и силы отсечь великану руку и бросить ее в воды речного устья, тем самым даровав потомству порт, свободный от вражеских посягательств. Но ныне свободе Антверпена угрожал не ужасный людоед, а осмелевший отрок, юнец. Устье Шельды патрулировал флот гёзов из северных провинций, причем в Лилло, на правом берегу, его поддерживала новая крепость северян, пушки которой простреливали реку на всю ширину. Военные корабли, оснащенные орудиями, и новый форт вместе мертвой хваткой сдавили горло антверпенской торговле. Отрезанные от заморских источников сырья и вынужденные платить грабительские цены за переход к континентальным поставщикам и рынкам, мануфактуры одна за другой закрывались. Банкиры выводили капиталы за пределы города, ставя ремесленников перед выбором – разориться или эмигрировать. За несколько месяцев процветающий город обеднел, двери богаделен захлопывались перед голодными, оборванными, нищенствующими. Даже Фарнезе, который никогда не сомневался в том, что материальная нужда – справедливая плата за победу Католической церкви и испанской короны, однажды, не в силах более сдерживаться, написал: «Нет зрелища горшего, нежели страдания этих несчастных». К концу 1595 года, с приближением зимы, за городские стены, на север и восток, потянулся нескончаемый караван повозок и подвод, нагруженных самым необходимым: горшками и кастрюлями, деревянными остовами кроватей, стульями и скамьями. Снялись с насиженных мест целые отрасли промышленности, особенно текстильной – производство льняных, байковых, шерстяных тканей и шпалер. Владельцы мастерских и подмастерья со своими ткацкими станками и шпульками, технологиями и капиталом вновь показывались на свет божий на берегах лейденских, гарлемских, дельфтских каналов, превращая то один, то другой скромный провинциальный городок в маленькое экономическое чудо [98] .

Впрочем, это движение не было односторонним. Католическое духовенство, в 1579–1581 годах бежавшее от засилья кальвинистов, с радостью откликнулось на агрессивную контрреформистскую политику Фарнезе. Иезуиты, доминиканцы и капуцины стали возвращаться во Фландрию и в Брабант в надежде, что их разоренные монастыри еще сохранились. Соборы вновь приняли капитул и хор, вновь запели воссозданные органы, оглашая нефы торжественными аккордами. А что же Мария Рубенс? Вероятно, она тосковала по знакомой, привычной среде: по гостеприимному крову родственников, по беседам со старыми друзьями, по вечерням в соборе Антверпенской Богоматери. Столько лет стараясь не выделяться, лишний раз не обращать на себя внимание, она, видимо, наконец решила, что хватит скрываться и таиться, ведь она купила дом под номером 24 на самой роскошной улице Антверпена – Мейр, куда и переехала с троими детьми: Бландиной, Филиппом и Питером Паулем. Откуда же взялись деньги на явно недешевую покупку? Возможно, что-то вернули ей родственники Пейпелинксы, но нельзя исключать также, что в последние кёльнские годы, когда Яну было позволено возобновить юридическую и коммерческую карьеру, он сумел возвратить какую-то часть своего состояния, утраченного по собственной вине. Нельзя сказать, чтобы Мария так уж благоденствовала в Антверпене, но ее финансовые обстоятельства явно складывались лучше, чем в Германии. В своем завещании, составленном в 1606 году, она упоминает «жертвы», на которые ей пришлось пойти в годы после возвращения на родину, особенно для того, чтобы обеспечить приданым дочь Бландину, которая 25 августа 1590 года вышла за Симона дю Парка. Бландине тогда уже исполнилось двадцать шесть – по меркам того времени она считалась если не старой девой, то все же достаточно зрелой, чтобы вызывать беспокойство матери, всегда опасавшейся: вдруг, наслушавшись досужих пересудов и перешептываний у нее за спиной, добропорядочные семейства станут избегать Рубенсов и сочтут брачный союз с ее детьми сомнительной честью? Поэтому шансы ее дочери удачно выйти замуж упрочило приданое, которое давало доход в двести флоринов в год – скромное, но достаточное состояние.

Выдав дочь замуж, Мария немедля приняла важные меры. Возможно, после того, как она выделила Бландине значительную часть капитала, у нее просто не осталось выбора. Дом на улице Мейр опустел; мальчикам, Филиппу и Питеру Паулю, она нашла достойных покровителей, к которым те и отбыли. Филиппа, ученого отрока шестнадцати лет, отослали в Брюссель, где ему предстояло служить секретарем у Жана Ришардо, сказочно богатого, великолепно образованного члена Тайного совета, дом которого превосходил роскошью все, что только можно было вообразить в Брабанте эпохи Контрреформации. Красноречивого не по годам, Филиппа также назначили домашним учителем сына Ришардо, Гийома. Питеру Паулю исполнилось всего двенадцать. Он посещал латинскую школу Ромуальдуса Вердонка, находившуюся во дворе собора. Она представляла собой одно из пяти учебных заведений, специально созданных Фарнезе для подготовки целой когорты хорошо образованных священников, признававших непререкаемый авторитет Церкви, но вооруженных искусством риторики и при случае способных одержать победу в диспуте с софистами, либертенами, вольнодумцами и, если понадобится, предерзкими еретиками. Впрочем, выбор школы не определял будущее поприще мальчика. Солидное знание древнегреческих и латинских текстов, на примере которых усердно изучались грамматика и риторика, а также Священного Писания, религиозных и философских книг пойдет ему только на пользу, какую бы карьеру он впоследствии ни избрал: при дворе, в конторе или в исповедальне. Возможно, Мария полагала, что Ян (который, судя по всему, сам начал обучать обоих сыновей еще в Германии) одобрил бы такой выбор. Латинские школы, где ученикам, замершим на жестких скамьях, назначались гигантские дозы Плутарха, Цицерона и Тацита, стали колыбелью для следующего поколения католических гуманистов, вышедших из среды антверпенских патрициев.

Как же следовало поступить с одаренным не по годам мальчиком теперь, когда его брата отправили в Брюссель, сестру выдали замуж, а мать переехала в более скромное, более приличествующее почтенной матроне жилище на Клостерстрат, удобно расположенное неподалеку от собора? Высокий для своих лет, с копной темных кудрявых волос, с большими, живыми, выразительными глазами, с полными розовыми губами, Питер Пауль, вероятно, уже обнаруживал задатки того природного изящества и утонченного обаяния, перед которым впоследствии не сможет устоять ни один меценат, князь церкви или властитель. Рубенс навсегда останется человеком, в присутствии которого большинству людей хочется улыбаться – не иронической или снисходительной, но веселой и сочувственной улыбкой. В 1590 году эта непринужденная сердечность представлялась неотъемлемым свойством придворного. Поэтому Питера Пауля отправили служить украшением маленького двора Маргариты де Линь, графини де Лалэн, в Ауденарде, в тридцати милях к юго-западу от Антверпена, на влажной, поросшей густыми травами фламандской равнине. Граф, который, подобно многим мелким баронам, мог похвалиться длинной чередой титулов, феодальных владений, поместий и наследственных судебных должностей, умер в 1585 году, оставив двух дочерей и красивый особняк Отель д’ Эскорне в самом Ауденарде, где его вдова все чаще проводила время в совершенном одиночестве. Хотя по прошествии времени ужасный скандал в семействе Рубенс уже не будоражил воображение антверпенских сплетников, графиня почти наверняка что-то о нем знала, ведь девятнадцать лет тому назад именно ее родственница, другая Лалэн, вдовствующая графиня Хогстратен, одной из первых навестила Марию в ее кёльнском доме, утешая во время Великого поста 1571 года, когда ту охватило самое черное отчаяние. А теперь она помогала прекрасному, «tellement charmant», сыну Марии Рубенс, назначив его на должность пажа.

Все биографы Рубенса, начиная с автора «Жизнеописания», опубликованного в XVII веке, склоняются к мысли, что Питер Пауль ненавидел придворную службу. Всю свою жизнь Рубенс красноречиво сетовал на «золотые цепи», сковывающие придворного. Однако роптать на них он не уставал, даже когда носил их сам. Опыт жизни в Ауденарде, вероятно, обернулся для него не одной потерей времени. Маленькие нидерландские дворы, особенно те, что располагались в сельской глуши, еще носили на себе отпечаток затейливой геральдической и ритуальной архаики, сохранившийся с конца Средневековья, с тех пор, когда над страной властвовали герцоги Бургундские, законодатели придворного этикета. В качестве пажа или оруженосца от Рубенса действительно требовалось прислуживать дамам, принимать непринужденно-элегантные позы, изящно одеваться, демонстрируя стройные ноги в безукоризненных чулках, носить камзол и плащ так, чтобы непременно виднелся эфес шпаги. В его обязанности входило уметь охотиться с соколом и с гончими, с бодрым видом стрелять кроликов, танцевать вольту не запыхавшись и не засыпать во время исполнения мадригалов. Отроку, увлеченному Вергилием, некоторые из этих ритуалов действительно могли показаться тягостными. Однако кое-что в Отель д’ Эскорне, пожалуй, могло и завораживать Рубенса, с его рано пробудившимся интересом к истории: гробницы Лалэнов в фамильной часовне, внушающие мысль о покаянии и чистилище, статуи предков нынешних сеньоров, лежащих на спине или коленопреклоненных, сложивших каменные персты в молитвенном жесте, облаченных в длинные одеяния или в кольчуги и шлемы крестоносцев. Хотя Рубенс составил свой «Альбом костюмов» значительно позже, он, вероятно, уже знал, какие фасоны носили в старину, и запечатлел их на гравюрах, используя в качестве образца могильные изваяния давно покойных графов и графинь. Может быть, свои первые зарисовки он сделал именно в безмолвии склепа?

Или еще раньше?

Спустя много лет, в 1627 году, когда Рубенсу исполнилось пятьдесят пять и он прослыл в Европе «принцем живописцев и живописцем принцев», он предпринял плавание на барже из Утрехта в Амстердам. Во время визита в Голландскую республику Рубенса должен был принимать Геррит ван Хонтхорст, однако он заболел и поручил всячески холить, лелеять и ублажать великого фламандца своему ученику Иоахиму фон Зандрарту, кстати, земляку Рубенса, выходцу из семьи кальвинистских эмигрантов-валлонов. Рубенс говорил, а Зандрарт слушал, а впоследствии изложил его рассказы в своей книге под названием «Немецкая академия зодчества, ваяния и живописи», посвященной жизнеописаниям художников [99] . В годы юности, подчеркивал знаменитый мастер, он любил копировать маленькие гравюры на дереве Ганса Гольбейна и швейцарского художника Тобиаса Штиммера. Даже в зрелом возрасте Рубенс не переставал рисовать фигуры, скопированные с библейских сцен Штиммера: на одном листе – Адама, изгоняемого из рая и благоговейно преклоняющего колена перед грозным архангелом, на другом – пораженного недугом человека, распростертого на спине под медным змием [100] . Однако более вероятным представляется, что в отрочестве его зрительное воображение пробудил именно сюжетный характер иллюстраций Штиммера. Это могло произойти еще до того, как семейство Рубенс вернулось в Антверпен, поскольку Штиммер был не только плодовитым художником-иллюстратором, но и яростным хулителем папы и Католической церкви, без устали осмеивавшим их в своих работах. Выходит, едва ли Рубенс мог увидеть эти гравюры в школе Вердонка, ведь она и подобные ей учебные заведения изначально задумывалась как бастионы католического конформизма. «Образы библейской истории, заново запечатленные в гравированных оттисках» Штиммера впервые были опубликованы в Базеле в 1576 году и относились именно к той разновидности душеспасительной протестантской литературы, которую Ян Рубенс спокойно мог давать в руки детям, пока еще исповедовал лютеранство в Кёльне.

Конечно, нельзя исключать также, что Мария привезла базельские иллюстрации к Библии с собой в Антверпен, но, когда бы Рубенс впервые ни взял в руки перо или карандаш и ни попытался воспроизвести стремительные, напряженные линии Штиммера и его густую штриховку, ксилографии, несомненно, произвели на Питера Пауля сильное впечатление, и тому были веские причины. Обрамленные напоминающими кариатид эмблематическими фигурами, мифическими и библейскими, сопровождаемые стихами из Священного Писания и нравоучительными рассуждениями о важности исповедания христианства, эти маленькие гравюры представляют собой чудо драматической краткости и лаконизма. Иногда Штиммер виртуозно использует крохотный формат, открывая перед взором созерцателя пространство широко раскинувшегося пейзажа, на фоне которого расставляет крупные, скульптурно вылепленные фигуры – изгибающиеся, низвергающиеся наземь, страстно жестикулирующие. Например, именно в таком пасторальном ландшафте, с каменистыми холмами, плевелами и цветами, Каин, облаченный, словно древнегерманский дикарь, в звериные шкуры, с растрепанными, стоящими дыбом волосами, с массивной геракловой палицей на плече, мрачно воззрился на распростертое у его ног стройное тело своего поверженного брата Авеля. В другом случае Штиммер предлагает абсолютно новаторскую визуальную интерпретацию жертвоприношения Исаака: обреченного мальчика он показывает сзади, обращенным к зрителю спиной. Его обнаженные хрупкие плечи и шея, подошвы босых ног трогательно выделяются на фоне равнодушных, белых, пустых небес, колеблемых ветром деревьев, птиц, кружащих над горою Мориа. Отрок, преклонивший колена возле разложенного жертвенного огня, замер, тело его совершенно неподвижно, лишь волосы развеваются под ветром. Он словно воплощает собою совершенное смирение и повиновение и не замечает ни внезапного неудержимого вмешательства ангела, схватившего занесенный меч праотца Авраама прямо за клинок, ни водоворота темных теней, клубящихся на переднем плане гравюры слева.

Многие приемы Штиммера: размещение на фоне широко раскинувшегося пейзажа массивных, исполненных экспрессии, представленных в движении фигур, передача необыкновенного напряжения, исходящего от изгибающихся, извивающихся тел, от воздетых в страстных жестах рук, от бегущих ног, гармоничное равновесие в изображении многолюдных сцен, умение подчеркнуть сияние света или непроглядность тьмы, живописное использование линии – станут привычной частью художественного инвентаря Рубенса, и потому трудно оспаривать, что именно Штиммер (а вместе с ним, возможно, и Гольбейн) пробудил в Рубенсе тягу к искусству. Восхитительная легкость, с которой швейцарец мог наколдовать складки развевающегося одеяния, львиную гриву, разверстую пасть кита, перья ангельских крыльев одним движением резца, оставляющего глубокие линии на мягкой грушевой древесине гравюрной доски среди кудрявых стружек, – скупым, рассчитанным жестом творя целый сложный мир, не могла не очаровать способного мальчика, уже умеющего обращаться с перочинным ножом, пером и кистью.

Тобиас Штиммер. Каин и Авель. Гравюра на дереве из цикла «Библейская история в новых образах». Базель, 1576. Колумбийский университет, библиотека Эйвери, Нью-Йорк

Тобиас Штиммер. Жертвоприношение Авраама. Гравюра на дереве из цикла «Библейская история в новых образах». Базель, 1576. Колумбийский университет, библиотека Эйвери, Нью-Йорк

Поэтому кто знает, может быть, какой-нибудь исключительно талантливо выполненный рисунок убедил его мать, что Питер Пауль создан скорее для искусства живописи, нежели для придворного притворства? Ведь спустя всего полгода с тех пор, как она отослала его к графине де Лалэн в Ауденарде, Мария Рубенс вернула сына домой и отдала его в учение антверпенскому мастеру Тобиасу Верхахту, известному главным образом маньеристическими пейзажами со стаффажем. Верхахт отнюдь не был значительной фигурой в гильдии Святого Луки. Однако в глазах Марии, быть может еще не до конца уверенной, какое поприще избрать младшему сыну, больший вес имели не столько посредственное дарование Верхахта и его умеренная слава, сколько тот факт, что он приходился ей родней: Верхахт был женат на внучке отчима Яна Рубенса, торговца специями Лантметере. Верхахт побывал в Италии (вот это пришлось бы Яну весьма по вкусу) – возможно, вместе с самим Питером Брейгелем он писал картины во Флоренции, – где произведения фламандцев, fiamminghi, в особенности сельские жанровые сцены, неизменно пользовались спросом. Теперь он брал в учение молодых живописцев. Чего же еще желать?

Возможно, Верхахту, с его притязаниями на известность за пределами Фландрии и солидными родственными связями, удалось уверить Марию, что, если именно он возьмет в ученики Питера Пауля, мальчика из патрицианской семьи, перед которым, казалось бы, открывалось поприще юриста или богослова, тот, сделавшись живописцем, не утратит своего высокого социального положения. Большинство фламандских художников, хотя далеко не все, были сыновьями живописцев или имели еще более скромное происхождение. Гильдию Святого Луки по-прежнему воспринимали как некое торговое объединение, ведь в нее входили без разбору и живописцы, и золотых и серебряных дел мастера, и стекольщики. Сама этимология слова «schilder», восходящего к средневековой росписи рыцарских щитов («schild»), указывает на весьма низкий статус этого ремесла. Некоторые из наиболее знаменитых живописцев старшего поколения прославились не только своими талантами. Величайший из них, Франс Флорис, чьи картины на библейские сюжеты украшали Атнверпенский собор, был также печально известным неисправимым пьяницей, который, по словам Карела ван Мандера, любил похваляться, будто способен перепить всех своих соперников, и утверждал, что однажды остался на ногах после того, как выпил за здоровье каждого из тридцати членов антверпенской гильдии суконщиков, а потом, с каждым из них, – за свое собственное. «…Нередко полупьяный или даже совсем пьяный, возвратясь домой, [он] брался за кисти и писал одно за другим целое множество произведений», – с нескрываемым восхищением писал ван Мандер [101] . Еще более прискорбные эпизоды пятнали биографию Иеронима Вирикса, плодовитого иллюстратора Священного Писания и агиографических сочинений. В 1578 году, во время попойки, необычайно разгульной даже по меркам Вирикса, он бросил оловянную пивную кружку в голову трактирщице и убил ее. Лишь спустя год друзья смогли освободить Вирикса из тюрьмы, при условии, что он покается перед семьей убитой и загладит свою вину, в том числе выплатив круглую сумму.