Чтение онлайн

Французский язык – цепкий, паутинный, слишком аналитичный и однообразно-прозрачный. Но он же одновременно позволяет опереться на пружинящую сетку повторов, он дает возможность разворачиваться, бесконечно блуждать внутри лабиринта риторических приемов, внутри упрямой и прекрасной софистики, которая поддерживает своей кристаллической решеткой стихию самой речи. Для Валери Древиль, как инструктора в этих вербальных тренингах, важнее всего было сделать то, что сам Мастер именует «утвердительной» интонацией, той особой интонацией высокой трагедии, которая, по его намерению, должна вернуться в драматический театр. Речь, поднятая, вздыбленная до уровня поэтики, всегда произносится как бы из единой точки, центра, вынесенного за скобки психологии, человеческих отношений, человеческих капризов и столкновений. Градус этой речи, ее жар неизменно выжигает всякое личное начало: слышен лишь чей-то голос, та метафизическая основа, которая существует в каждом из действующих актеров – но лишь проговариваясь – и в зависимости от случая. В вербальной технике сами слова существуют внутри странных провалов, они тычутся друг в друга, как бильярдные шары, отталкиваются друг от друга, смотрятся друг в друга как в зеркало… Французская культура неизмеримо более вербальна и рациональна, чем наша, но есть и одна особенность, которая, пожалуй, объединяет русских и французов в их глубинном отношении к языку. Мы знаем, как им можно опьяняться, на собственной шкуре ощущаем, как может захватить и унести сама эта стихия языка, хорошо представляем себе безумный соблазн поэтического слова и его внутренней энергии.

В парижском «Амфитрионе» на сцене «Комеди Франсез» был найден замечательный, на мой взгляд, визуальный образ для этого полета речи… Два стула. Два протагониста в основании башни. Подмостки, уровень «ноль». Один протагонист начинает – это монолог, обращенный к партнеру, или в зал, но вместе с тем начинается и некое риторическое упражнение, начинается эта завораживающая магия языка, которая действует неостановимо, стучит в закрытую дверь неотступно, и наконец – наступает момент, когда актер поднимается со стула и по спирали пандуса взбегает туда, – на самый край, на верхний обод башни зиккурата. Он хватается за одну из свисающих веревок и начинает бег по кругу, несколько шагов – и вот он уже летит, держась за веревку, несколько шагов для разбега – и вот оно – свободное парение легкого слова! На школьной площадке «гигантские шаги» в их вербальном варианте – если хорош разгон предыдущей риторической фразы, кто знает, как далеко тебя вынесет энергия речи, ее живое биение… (Газета «Фигаро» напишет потом: «…к чему нам этот цирк, что они сделали с нашим Мольером!») – Да только ведь их драгоценный Мольер именно так и устроен, это и есть первичная конструкция, базовый элемент – некий длинный риторический монолог, который раскачивается, вращается, гигантский маховик, постепенно набирающий внутреннюю энергию механического, поступательного движения… Ах, все эти любовные споры героев-персонажей, построенные как публичные словесные прения в суде, как ученые диспуты философов-схоластов или упражнения буддистских монахов – с той лишь разницей, что зрителю (слушателю) нужно не столько следить за аргументами сторон, сколько вслушиваться в нарастающий пафос, в тот гул, в тот белый шум страсти, что странным образом рождается не из психологии персонажей, но как бы из самой фонетики проговариваемых слов.

Стихия речи, – да, конечно, но этот порыв может вынести нас куда угодно, эта волна может оставить захлебнувшегося пловца лежащим без сил на каком угодно забытом побережье… Для французов главный встроенный механизм безопасности здесь – их рационализм, сухой картезианский скептицизм, – оборотная, изнаночная сторона по определению вербальной культуры. Однако не станем забывать и об иной традиции – не о Декарте, о другом великом современнике Мольера – теолог Блез Паскаль говорил о тех, кто опьяняется языком: «Пусть они упьются им – и там сдохнут!» («Qu’ils en so^ulent et qu’ils y cr`event!»)… Такие игры опасны, потому что потная лошадка страсти (то, что в тантристской религиозной философии определялось как «ездовое животное» – «vahana») может в принципе увлечь всадника куда угодно – если сам не знаешь точно, куда собрался. Анатолий Васильев, для которого метафизические идеи – это всегда нечто, что можно потрогать, увидеть, ощутить в опыте («мета-физика», «над-физика», но все-таки сублимированное вещество, тонкая материя, достигаемая алхимической возгонкой Антонена Арто), – Васильев отмеряет меру этой свободы весьма точно. Почти свободный полет – действительно: почти цирк, почти воздушные гимнасты, – но протагонисты здесь всегда летят по кругу, по периметру построенной башни, цепляются за толстые корабельные веревки. И веревки эти куда-то уходят вверх, веревки эти кто-то держит, веревкам этим некто позволил свисать, позволил с их помощью летать и прыгать… И Созий, и Амфитрион, и даже Ночь, которой богами определена мера, – все они движутся в положенных пределах, на привязи, внутри сетки, пуповины определенных свыше связей…

Еще одна визуальная метафора, которая напрашивается, которая высвечивает на протяжении всего действия: внутри этого узкого цилиндра, прорезанного арками, – (и еще один образ, который, конечно же, всплывает в памяти: высокая белая башня Де Кирико «La grande torre bianca», с ее ярусами чередующихся этажей, сводчатыми окнами и колоннами) – вот что: актеры движутся еще и вертикально, привычно цепляясь за канаты, спускаясь и поднимаясь по веревочным лестницам и деревянным шестам… Как кувшин, который опускается в колодец, – кувшин, который кто-то держит в руках, кувшин, который можно опустить глубже, позволив ему зачерпнуть больше воды, – или же придержать на полдороге, оставив кувшин наполовину пустым… Страсть – страстью, но результат в конечном итоге не зависит от человека, результат всегда даруется.

А потому и человек, который столько сил положил на построение собственных рациональных конструкций, так неохотно признает, что его собственный удел не зависит от него самого… Смешная, немного наивная, прямо-таки средневековая картинка из спектакля: прение человека и Бога, рыцарский поединок между Амфитрионом и Юпитером, борьба разума и веры, белое рыцарское, самурайское знамя против знамени синего, лоскутка милости и каприза… Тут и битва Иакова с ангелом, и жалобы Иова, и вечная история Божественной ревности к человеку все с тем же непременно вменяемым требованием – отбросить все и положиться только на любовь. И встречное упорное желание человека, чтобы непременно засчитали в актив все его подвиги и благие дела, все те конкурсные очки, которые набирал собственными усилиями, в меру собственного разумения. Вот она, архаика, Античность (она же – «век разума», следующий за Мольером «век просвещения», великий «si`ecle des Lumi`eres»), она же – всякая цивилизация, мнящая себя способной благодаря неуклонной поступи прогресса обеспечить человеку рай на земле. Противостоящая событию, в котором само время раскалывается надвое!.. Слава богу, справедливый поединок невозможен, и Бог непременно сжульничает – хотим мы того или нет, прикроет все наши глупости, все наше тщеславие и самомнение краем синего плаща, треугольного штандарта на шесте, пологом милосердия, а не белым бумажным листком справедливости…

Ну а в конце поединка, войны с Богом, для Амфитриона наступает разгадка. В историю вступает Юпитер; тот, кто сверху наблюдал все эти игры людей и решил вмешаться. Башня зиккурата разворачивается по кругу (еще один визуальный образ-метафора), поворачивается не сама по себе, не потому, что вдруг как бы зритель меняет угол зрения, – о нет, этот поворот подготовлен человеческим усилием, и две машины, два корабельных ворота, на которые наматываются канаты, разворачивают всю эту конструкцию амфитеатра из арок, цилиндров и трапов, как бы швартуя корабль к берегу, – ну вот, мы наконец приплыли, что же теперь! Тут становится видно, что с обратной стороны башня завершается куполом – и в арке этого купола, внутри этого храма Юпитера стоит сам Юпитер. Он стоит у опасного края, под небесами театра, основанного самим Наполеоном, и вещает свою речь громовым, нечеловеческим голосом, сама речь длинна, пространна, призвана успокоить всех собравшихся, всех тех, кто запутался в этой истории двойников, супружеской неверности, эротической любви и прочих лукавых штук и обманок веры. Он молвит, в его руках сверкают молнии в стеклянной сфере, и вдруг в какой-то момент мы угадываем, что ноги его больше не касаются края башни, но висят над ней, что сам он уже давно свободно парит в воздухе и для этого ему, Богу, не нужно никаких веревок…

После искушения, только после того, как сознание человека нащупает этот внутренний раскол, трещину, проходящую между верой и разумом, становится возможным говорить с людьми иначе и обещать иное… Главное обещание, конечно же, – Алкмене суждено родить победителя, полубога Геркулеса, – или, иными словами: теперь смешение натур стало возможным, а значит, наступит момент, когда Бог войдет в человеческую плоть и вся история повернет в другую сторону. В залог этого будущего обещания Васильеву было принципиально – дать Алкмене в руки именно крест, хрустальный крест в подарок (это как раз та подвеска, та усыпанная бриллиантами инсигния, что была завоевана Амфитрионом в бою, но Алкмене досталась даром, просто за долгую ночь любви с Юпитером), что на французской сцене, в пьесе Мольера, конечно же, почти равносильно скандалу! Иисус не назван, но вдали, на площади уже прозвучал колокол (интермедия-эпилог), а на сцене начинается общий праздник, пастораль – детское наивное веселье горожан, народной толпы, тех, кому обещано, что они повзрослеют и станут вровень с Богом – Его возлюбленными, а не рабами… Играет аккордеон, гудит волынка, живые музыканты смешиваются с толпой, идет ярмарочное рождественское гулянье, игры, огромная желтая механическая пчела летает по кругу над головами собравшихся, мерно хлопая крыльями, царит общее ликование…

И только Амфитрион одиноко сидит на авансцене, у невысокого брехтовского занавеса, не принимая участия в общем веселье. Для него трещина проходит через сердце; и надрыв этот – не игра в поддавки, но истинная битва внутри самого человека. То, что с легкостью далось Алкмене, – безумно трудно для мужского независимого, фаллического духа. Что бы там ни думать, любовь и вера – вовсе не утешение, вовсе не умеренное удовольствие, и момент соития – из самых страшных. (Помните Магритта – «Покоренная читательница» – «La Lectrice soumise» – не барышня, окунувшаяся в сладкую грезу, увлеченная рассказанной историей, но та, чей рот искажен криком, та, что разодрана, располосована ужасом и наслаждением.)

И несколько слов в постскриптуме. Постановка эта, конечно же, имела свою предысторию. Генеральный Администратор «Комеди Франсез» Жан-Пьер Микель предложил сделать спектакль на большой сцене «Зала Ришелье» («Salle Richelieu») и снять фильм по нему в коллекции двадцати лучших постановок Мольера в «доме Мольера»; разумеется, Васильев согласился и назвал ему «Амфитриона». В 2001 году полномочия Генерального Администратора заканчивались и его сменил новый, только что пришедший директор, Марсель Бозонне (Marcel Bozonnet), который видел «Амфитриона» на Авиньонском фестивале. Васильев сам выбирал себе актеров – все они молоды, каждому нет и сорока (поскольку было заранее известно, что придется заниматься и вербальным тренингом, и восточными единоборствами). Как написала потом в блестящей рецензии в «Монде» Брижит Салино (Brigitte Salino): «Поберегись! Идет молодая гвардия с Васильевым!» Назову основных: Созий – Тьерри Ансис (Thierry Hancisse), пожалуй, лучше всех овладевший словом, уловивший ту особую интонацию, одновременно разговорную, спонтанную, – и укорененную в перекличке звуков, игре слов, в подчеркивании всех поэтических возможностей языка, Созий, отважно отбивавшийся от палки хозяина большим металлическим веером. Алкмена – Флоранс Виала (Florence Viala), хрупкая и страстная, серьезная в спорах, серьезная в страсти, отважно манипулировавшая горящими факелами на длинных шестах, насмешливый Меркурий – Жером Пули (J'er^ome Pouly), трагичный Амфитрион, великолепный Эрик Рюф (Eric Ruf), одновременно искушенный и наивный (позднее ставший художественным руководителем, Генеральным Администратором театра). Эрик Женовез ('Eric G'enov`ese), неизменно элегантный и гибкий в своем почти акробатическом образе Ночи, – соблазнительная хохотушка Селин Сами в образе Клеантиды, и все другие – те, кто был готов довериться режиссеру и попробовать нечто иное, нечто, существенно отличное от нормальной, изысканной – и совершенно музейной – рецитации «Комеди Франсез».

Но не могу не сказать и о дурном: премьера в театре была по существу сорвана. Такое, наверное, возможно только во Франции – либеральной стране, стране победившего разума и прогресса, в стране, где независимый режиссер (и покорные актеры) практически лишены права голоса, но вот зато демократически настроенные пролетарии могут себе позволить все что угодно. Примерно за неделю до назначенного дня забастовали машинисты сцены, премьеру отложили на неопределенное время, причем профсоюз формально запретил актерам и режиссеру репетировать в сценическом пространстве с декорациями. Вместо 9 февраля спектакль премьерно игрался на публике только 18-го, и это на деле был просто генеральный прогон (в середине первого – с десятидневным пропуском на забастовку – накануне репетицию пришлось прекратить, потому что Селин Сами (C'eline Samie), игравшая Клеантиду, вывихнула ногу, ступив на пандус, который техники то ли забыли, то ли не сочли нужным закрепить)…

Первое представление (или генеральная репетиция) закончилось за полночь, но при этом, в полном соответствии с трудовым законодательством, все рабочие, электрики и машинисты ушли домой ровно в двенадцать, а потому Юпитер вообще так и не полетел, как и всякие другие боги… Я смотрела спектакль еще раз, в марте, к тому времени все более или менее утряслось, темпо-ритм собрался, публика была счастлива, но сам Васильев уже давно уехал в Москву, так ни разу и не увидев целиком, что именно у него получилось. Что делать!.. Остается только вспоминать в утешение, как в первом и втором актах, всякий раз, когда персонажи, отчаявшись и запутавшись, восклицают: «О Небо!» («^O Ciel!»), по полотняному заднику, дрогнув, все ниже и ниже сползает синильный трескучий занавес, расплываясь, как чернильная туча, так или иначе – не мытьем, так катаньем! – постепенно отвоевывая все больше и больше небесного пространства у разумных социальных человеческих отношений.