Чтение онлайн

Повторение указывает и в сторону символической конструкции. Иначе говоря, символическое существует благодаря тому, что повторяется. Символический порядок вполне можно назвать Другим с большой буквы, то есть тем, что радикально отличается от природного. А можно сказать, что есть материнский Другой и Другой отцовский, и это будут две разные структурные позиции. Отцовский Другой призван производить кастрацию, символизацию. Сегодняшний мир, как известно, пребывает в переходе от отцовской фигуры к материнской. Младен Долар обозначает этот переход как смещение от авторитарного отца традиционного общества к современному перверсивному авторитету [37] . Если Другой как Отец являлся носителем Закона, то перверсивный авторитет представляет фигуру, для которой закон не писан, он одновременно есть и его нет.

Фигуру Другого Младен Долар в деталях разбирает в статье «Одно делится на два». Он подходит к этой фигуре с двух сторон. С одной стороны, Другой – порядок языка, структуры, различий. С этой стороны к нему приближаются Лакан, де Соссюр, Леви-Стросс и Фрейд с тремя первыми большими книгами, «Толкованием сновидений», «Психопатологией обыденной жизни», «Остроумием в его отношении к бессознательному». Причем, в отличие от де Соссюра, Фрейд описывает то, как система дает сбои, как она ломается. Де Соссюр и Фрейд задают две разные перспективы Другого: лингвистическая перспектива сосредоточена на работе системы, психоаналитическая – на ее сбоях, и потому в этом случае Долар говорит о Другом с дефектом, вирусом, жучком [the Other with the bug]. Один Другой работает, второй то и дело расстраивает работу. Понятно, что перспектива Фрейда нацелена на анализ искажающей работы бессознательного.

Впрочем, Другой Фрейда не сводится исключительно к структуре, системе, языку, к лакановской формуле «бессознательное – дискурс Другого». Еще один психоаналитический Другой имеет отношение к телу, его наслаждению, частичным объектам. Младен Долар подчеркивает, что эти объекты частичные не в смысле их оппозиционности целому, ведь они вообще не являют собой часть чего-то и никогда не образуют целостность, но объекты эти меньше единицы.

Впрочем, принципиально важно, что речь отнюдь не идет о двух Других, о том, что есть один, тот, что связан с языком, и есть еще один, тот, что пребывает исключительно в зеркальном измерении. Нет двух Других, как нет у Другого Другого. Другой не один, но о нем не скажешь как об отдельно взятом. Другой не принадлежит исчислимому порядку, неисправность [the bug] делает его некалькулируемым, несоизмеримым. Он всегда уже отходит от правил, образуя своеобразный частный язык [38] .

Большой Другой это еще и Закон, и отец, и Эдип. Младен в статье «Даже не. Эдип и комедия» говорит о двух различных пониманиях этого героя трагедий Софокла. И разумеется, его интересует не тот Эдип, образом которого – во многом благодаря Фрейду – пропитана сегодняшняя культура, но Эдип совсем другой, непривычный, герой «Эдипа в Колоне». Если внимание Фрейда было приковано к «Царю Эдипу», то, можно сказать, сама история подталкивает Лакана к «Эдипу в Колоне». Этого Эдипа отличает ряд принципиальных черт. Во-первых, он вообще не укоренен в семье, по существу, это номадический субъект, пребывающий в постоянном перемещении, и, более того, это перемещение происходит в поле им же самим созданного положения исключенного из человеческого сообщества. Такой Эдип не имеет ничего общего с непоколебимым отцом-авторитетом, которого описывали Гваттари и Делёз. Эдип в Колоне – не то что не глава семейства, а вообще одинокий изгнанник, тот, кто своим существованием подрывает какие бы то ни было семейные устои. Во-вторых, Эдип в анализе Младена Долара оказывается не универсальной фигурой, не правилом, но исключением. Его исключительность – в отказе принимать на себя вину за случившееся. Он постоянно говорит о своей невиновности. Он выбирает для себя положение изгнанника. У него не просто ничего нет, у него и быть ничего не может, ведь в первую очередь у него нет символического места. Иначе говоря, он сам превращает себя в отброс общества, отброс символической вселенной. Причем, как убедительно показывает коллега Младена Долара по Люблянской школе Аленка Зупанчич, существование отброса, абъекта Эдип выбирает еще в первой трагедии, в «Царе Эдипе» [39] . К концу этой трагедии он переживает не субъективацию, а превращает себя в объект, точнее – в абъект, то есть в отброс.

Согласно Гегелю, герой древнегреческой трагедии принимает вину на себя, и Эдип в этой логике оказывается антигероем. Он как будто говорит: «Я не просто совершил ужасное преступление, но я даже не могу взять за него вину на себя» [40] . Если преступник может быть на время изолирован от общества, но остается при этом его частью, то непризнание вины означает отказ от человеческого сообщества. Стоит напомнить, что именно чувство вины лежит, по Фрейду, в основании общественного договора. Эдип в Колоне для общества мертв, точнее, ни жив ни мертв. Он пропитан влечением к смерти, тем, что Младен Долар называет упорством жизни по ту сторону рамок удовольствия и реальности. Эдип «воплощает упорство жизни по ту сторону жизни, но это жизнь, произведенная негативностью» [41] . Влечение к смерти – не смерть, но, как бы парадоксально это ни прозвучало, то, что ее превосходит, переживает. Влечение к смерти вписано в жизнь, но превосходит ее, «превышает существование, превышает конечность, отрицание как остаток, который дает нам доступ к наслаждению в противовес удовольствию, к наслаждению по ту сторону принципов удовольствия и реальности» [42] . Влечение к смерти призвано повторять себя:

Пришло время подчеркнуть: стадия зеркала, возникновение собственного я и явление двойника – все это происходит в поле зрения, и принципиальным объектом здесь выступает, конечно, взгляд. Так что нет ничего удивительного в обращении Лакана, Младена Долара и многих других психоаналитиков к визуальным искусствам – кино и живописи. Впрочем, анализ кино или живописи никогда не сводится только к кино или живописи. Для Младена Долара в конечном счете ставка анализа – субъект и бытие. И произведение искусства может статься анаморфозой субъекта.

Анализ анаморфических изображений привнес в психоанализ Лакан, который, как известно, немало места в семинаре 11 отвел разбору знаменитой картины Ганса Гольбейна «Послы». Один из выводов этого разбора: картина включает в себя взгляд. Глаз смотрит на картину, незримый взгляд как объект а взирает с картины на субъекта. Стоит напомнить, что утверждение взгляд – это объект, которое принимается в психоаналитическом дискурсе как нечто само собой разумеющееся, «противоречит здравому смыслу, так как общее предположение состоит в том, что взгляд – это субъективный доступ к объективности, что объекты предстают перед взглядом» [44] . Напомним: принципиальная позиция западной культуры: видеть – значит знать. Строить теорию – создавать поле зрения (theorein – смотреть, созерцать, схватывать взглядом).

О присутствии взгляда как невидимого в зрительном поле объекта можно судить по анаморфическому искажению пространства, по его внутреннему расщеплению. Принципиально важно, что взгляд не является чем-то трансцендентным бытию. Трансцендентное должно оставаться имманентным тому бытию, условием порождения которого оно является. Именно взгляд как объект а позволяет субъекту и его бытию отражаться друг в друге в анаморфическом искажении.

Младен Долар показывает, что вся история философии пронизана мыслью о делении бытия на видимость и сущность, феноменальный мир и мир ноуменальный, но на деле это определяющее для философии разделение упускает из вида то, что «расщепление проходит через все поле визуального. Необходимо предположить расщепление как таковое прежде, чем пытаться встроить его в привычное биполярное деление на видимость и сущность, искажение и истинную реальность» [45] . Таков вывод Младена Долара. Бытие предполагает расщепление, и нет никакого бытия без расщепления. Так расщепленным появляется на свет не только субъект, но, что логично, и его бытие.

Анаморфическое искажение между тем оказывается не обратной стороной истины, а конститутивным фактором субъективации. Понятие искажения помещено в теории Фрейда в самый центр психической работы. Именно оно, это Entstellung, представляет работу двух принципиальных дискурсивных механизмов психики – сгущения и смещения. Младену Долару остается лишь добавить, что бессознательное и сексуальность, помимо анаморфного искажения, не обнаруживают никакого отдельного позитивного существования. По большому счету о них не скажешь ни того, что они есть, существуют, ни того, что их нет. Такое представление двух самых известных понятий психоанализа, бессознательного и сексуальности, позволяет понять тщетность попыток ухватить их в качестве таковых, наделить их позитивным определением. Хотя бы по той причине, что одно понятие – отрицательное, а второе понимается исключительно через отклонение. Уместно будет напомнить, что Фрейд, ссылаясь на Канта, не раз подчеркивал недоступность бессознательного как такового. Иначе говоря, в тот момент, когда мы как будто обретаем бессознательное, мы его теряем. Фрейд мыслит этот процесс как перевод: в тот момент, когда мы переводим бессознательные представления в сознание, они уже не являются бессознательными. Они представляют собой еще одну вновь созданную запись. Анаморфическое представление о бессознательном и сексуальности, пожалуй, особенно важно сегодня, когда господствуют, скажем, натуралистические представления о человеке и поле. Утверждать анаморфический характер сексуальности – значит «вернуть ей высокое звание тайны в том месте, где все прочие видят следование природному пути» [46] . Логично, что и о наслаждении как об одном из самых важных понятий у Лакана невозможно говорить вне анаморфического искажения.

Так, удивительным образом анаморфоза, указывающая на действие взгляда как объекта а, позволяет осмыслить удаленные из поля зрения бессознательное, сексуальность, наслаждение. Психоанализ, как известно, появляется на свет, оставляя в стороне осмотр, воображаемое, зримые реалии. И делает он это благодаря голосу.

Голос как объект в психоанализе ничуть не менее важен, чем взгляд, можно сказать, куда более важен, ведь в психоаналитической практике все держится именно на нем. Другое дело, что взгляду посвящено великое множество психоаналитических работ, а голосу – увы, нет. Книга Младена Долара в этом отношении – редкость, она хотя бы отчасти восполняет пробел. Примером диспропорции между взглядом и голосом может послужить то, насколько привычна для читателей рубрика «кино и психоанализ» [47] и насколько неожиданной может показаться «опера и психоанализ». Остается напомнить, что кино принято считать искусством визуальным, а оперу – музыкальным.