Чтение онлайн

Гипотеза эта подкрепляется и, скажем так, ревниво-состязательным отношением Солженицына к другому классику послеоктябрьской России, Шолохову (отрицание шолоховского авторства «Тихого Дона»).

Солженицын — художник, который внес, безусловно, наибольший личный вклад в критику тоталитарного режима, сложившегося в России после революции, той культуры, которая была порождена им и призвана эстетически утвердить режим в сознании масс. Он встал у самых истоков переоценки ценностей литературы, именовавшейся советской. Совершая восхождение на ту гору, с которой видно всю местность, и, единолично достигнув ее вершины, он столкнул вниз первую глыбу. Так начался обвал. Вниз полетело все то, что не было прочно привязано к почве, к первооснове, — всякого рода пристройки и прилепки, которые лишь внешне казались незыблемыми. И вот гора стала обретать совсем иные, естественно присущие ей очертания. Разрушалась та привнесенная извне симметрия, которая придавала пейзажу привлекательность, а в глазах многих и очарование. Подвиг Солженицына трудно переоценить.

Что же касается механизма обвала, вызванного им, то он нерегулируем. И разве не могли найтись энтузиасты, которым мало сознания, что «процесс пошел», но жаждущие помочь ему и сталкивающие вниз без особого разбора то, что не заслуживало быть разбитым вдребезги и превратиться в мелкую крошку?

То, что для гения становится органической потребностью, эпигоны превращают в моду.

Солженицын воистину выстрадал моральное право на остро критическую оценку общественного поведения Горького. Он судил его высшим судом, мерками своей системы ценностей.

Согласимся, это весьма далеко от того, что несет в себе сенсационно-эпатажный лозунг поминок по всей советской литературе, обусловленный непровозглашенным формально, но объективно исходным отрицанием какой-либо внутренней суверенности художественного сознания и превращающий его лишь в проекцию официальной идеологии. Лозунг оскорбительный для многих советских писателей, которым вопреки запретам, ценой потери здоровья в борьбе с государственной и, сверх оной, партийной цензурой, а порой и ценой жизни удавалось все же говорить горькую правду о войне, судьбах нашей деревни или интеллигенции. Солженицын дал, например, высочайшую оценку повести Залыгина «На Иртыше». Или — надо ли справлять поминки по мужикам и бабам Можаева, коего тоже высоко ценит Солженицын за правду, отстаиваемую мужественно?

И вообще, художественный и публицистический опыт Солженицына до высылки за границу не рождает ни малейших оснований, как это порой делается в нашей критике, отдавать априорное предпочтение крупным писателям, уехавшим за рубеж (В. Аксенов, И. Бродский, В. Войнович, Г. Владимов, А. Галич, В. Максимов, А. Синявский и др.), в сравнении с теми, кто остался на родине. Каждого надо оценивать, исходя из реальной весомости сделанного. И если уж на то пошло, общественное значение книг оставшихся дома писателей (будь то Ч. Айтматов, В. Дудинцев, Е. Евтушенко, Ф. Искандер, Б. Окуджава, В. Быков, А. Бек и другие) стоило бы оценивать с учетом тех разных, специфически «нашенских» трудностей, которых не было «там» («там» были свои трудности, совсем другие, и их тоже, разумеется, не следует сбрасывать со счетов).

Что касается Горького, то, думается, к нему, как и к другим художникам, оказавшимся в сходном положении, возможен и несколько иной подход, чем у Солженицына. Подход, застрахованный от болевых преувеличений, психологически вполне объяснимых, но не перестающих быть от этого преувеличениями. Подход, учитывающий все основные «составляющие», что дает возможность вывести более спокойную и объективную равнодействующую.

Солженицын и Горький вообще олицетворяют две разные модели социально-творческого бытия личности. Первый нашел в себе силы бросить дерзкий вызов системе, встать выше ее, пойти на полный разрыв с нею. Горький не очень упорно, «дипломатическим» путем (вспомним выражение Замятина) пытался утвердить возможность самостоятельного творческого самовыражения личности в рамках системы, будучи вынужден поддерживать ее. Несправедливо в своей основе стремление представить писателя только как некоего слугу системы, да еще работающего на нее из корыстных побуждений. Так сказать, поставщика крольчатины к столу властвующих удавов.

Ошибки Горького на этом пути? Иллюзии? Компромиссы? Паллиативность самой концепции положения новой литературы в обществе? Да, да и еще раз да! Но, согласимся, это вовсе не примитивная продажность, в чем многие упрекают писателя, перенося на эту, конечно же, крупную личность, представления и нормы, подходящие к людям иного масштаба.

Более того, обнаруживается и некоторое сходство в действиях обоих художников. Вспомним ставшее знаменитым Солженицыне кое письмо IV съезду писателей СССР (1967 г., опубликовано в журнале «Нева», 1989, № 1). Среди главных его мотивов: Союз встал на путь административного диктата по отношению к многим прекрасным писателям, не защитил их от гонений. Среди преследуемых Солженицын называет Пильняка, Булгакова, Платонова. Но ведь все это как раз те писатели, которых брал под защиту, которым в кризисном 1929-м, да и позже, помогал Горький! Таким образом, Солженицын в своем письме вольно или невольно сам продолжает линию разумно-бережного отношения к талантам, которая резко выявилась в сопротивлении Горького административному диктату.

Приходит на память парадокс Пьецуха о Горьком как Солженицыне своего времени. Ну конечно, преувеличение! Ну, конечно, различия разительны во всем! И все-таки при более пристальном рассмотрении этой «связки» приходишь к выводу: ее участников нельзя рассматривать только как антиподов. Один откровенно, последовательно, шаг за шагом вел свою линию. Другой пытался поступать по-своему, иногда небезуспешно, при этом в чем-то принимая программу власти, в чем-то делая вид, что принимает ее, в действительности же тоже стремясь вести — в области культуры — свою линию.

Согласимся, в сталинские времена одно лишь последовательное публичное противостояние системе было практически невозможно. Для этого мало было обладать великим мужеством. Надо было иметь хоть маленькую надежду уцелеть физически… Надежды эти таяли, как легкий случайный снег на виноградниках Неаполя…

С новой властью нельзя не лукавить… Горький в общем-то знал, на что обрекает себя, говоря так. Видимо, в подобной гримировке он добился немалого совершенства, если еще раз вспомнить слова того же Замятина. Но «дипломат» не мог знать, к каким итоговым последствиям приведет его как художника подобное лукавство. В его общественное поведение все глубже врастает мотив своего рода игры, выполнения определенной роли ради достижения задуманного результата. Чем дальше, тем больше в ходе тяжкого полемического диалога со Сталиным он входил в противоречие с самим собой.

Так возникало новое противоречие, вряд ли еще должным образом истолкованное исследователями психологии художественного творчества, так как явилось оно именно специфическим продуктом XX века, между тем как творческий процесс разбирали обычно на опыте классической литературы. Противоречие такое.

Изображая в своих произведениях самых разных людей, писатель-реалист должен перевоплощаться в них, смотреть на мир изнутри, их глазами, т. е. как бы переставать быть самим собой. Это — закон творчества, путь к психологической правде образа.

Но в жизни писатель не должен ни под кого «подстраиваться», играть те или иные роли, меняя одну из них на другую в зависимости от обстоятельств. Как можно меньше дипломатии! «И надо ни единой долькой не отступаться от лица. Но быть живым, живым и только! Живым и только — до конца!»

Однако, если, напротив, приходится идти на компромиссы, называть вещи не своими именами и испытывать от подобного рода «игры» саднящее чувство дискомфортности? Так «отступление от лица» может стать причиной психологического саморазрушения творческой личности. Оно может сломать ритм творческого самочувствия и стать источником трагических неудач за письменным столом.

Не происходило ли нечто подобное, когда неофициальный министр культуры шел в свой рабочий кабинет, чтобы продолжить труд над «Климом»? Тем самым, который до сих пор выдается за вершину горьковских свершений, несмотря на очевидные несовершенства и явную неудовлетворенность сделанным со стороны автора.

Если признать чудо — возникновение шедевра в условиях предельной внутренней дискомфортности, то надо его объяснять специально. А попыток такого рода даже и не предпринималось. Филологи с головой зарывались в текст, благо четырех томов для любых изысканий более чем достаточно. Но следует ли доказывать, что многое в художественном сознании носит куда более сложное, межтекстовое выражение?