Чтение онлайн

Во многих отношениях анализ Бьянчарди явно устарел, хотя бы потому, что особенности культурной индустрии в нем фигурируют в виде маргинального и экстравагантного исключения. И, по меньшей мере, поверхностным является сведение политики к простому захвату власти. Однако, несмотря на это, бросается в глаза замечательная интуиция приведенного отрывка, по-своему подхватывающая и смешивающая утверждения Арендт о сходстве между виртуозами и политиками, а также замечания Маркса о работниках, у которых после завершения работы не появляется независимого «произведения». Бьянчарди подчеркивает растущую «политичность» труда в культурной индустрии и, что важно, связывает ее с тем, что в подобной индустрии не создаются произведения, отдельные от самого действия. Там, где недостает «произведения», внешнего по отношению к процессу труда, наблюдается политическая деятельность. В культурной индустрии (а сегодня, в постфордистскую эпоху, в индустрии вообще) нет недостатка в законченных продуктах, которые необходимо сбыть в конце производственного процесса. Сложность, однако, в том, что, если материальное производство объектов передано системе автоматизированных машин, услуги живого труда все больше и больше напоминают лингвистическо-виртуозные.

Стоит спросить себя, какую же роль играла культурная индустрия в деле преодоления фордизма/тэйлоризма. Я полагаю, что именно она сформировала парадигму постфордистского производства во всей ее сложности. Таким образом, процедуры культурной индустрии сделались с определенного момента типичными и широко распространенными. В культурной индустрии, даже в уже устаревшей ее версии, проанализированной когда-то Беньямином и Адорно, можно почувствовать предвестие такого способа производства, который с появлением постфордизма сделается всеобщим и будет превалировать над другими в качестве образца.

Чтобы было понятнее, вернемся ненадолго к критике индустрии коммуникаций, идущей со стороны мыслителей Франкфуртской школы. В «Диалектике Просвещения» авторы считают, что и «фабрики душ» (издательские дома, кино, радио, телевидение и т. д.) приспосабливаются к фордистским критериям серийности и делимости на элементы [36] . В них тоже укрепляется подход, характерный для системы сборочного конвейера, знаменитого символа автомобильных заводов. Согласно их концепции, капитализм демонстрирует свою способность механизации и дроблению даже в духовном производстве, также как он это сделал в агрокультуре и переработке металлов. Серийность, незначительность взятой отдельно функции, эконометрия эмоций и чувств — вот их рефрен. Этот критический подход соглашался с тем, что в таком особом случае, как культурная индустрия, существуют некоторые аспекты, которые сопротивляются полной ассимиляции в организацию процесса по фордистскому принципу. Это значит, что в культурной индустрии было необходимо сохранять открытым определенное пространство для неформального, незапрограммированного, для неожиданных порывов, для коммуникативной и мыслительной импровизации. Конечно, вовсе не для того, чтобы помочь развиться творческим импульсам человечества, а для того, чтобы выйти на желательный уровень производительности предприятия. И все же для Франкфуртской школы эти аспекты были лишь незначительным остатком, отходами прошлого, шлаком. Имела значение только фордизация культурной индустрии. Сейчас, глядя на все с перспективы настоящего, мне кажется, нетрудно признать, что эти мнимые отбросы (определенное пространство, оставленное неформальному, неожиданному, тому, что «вне программы») были наэлектризованы будущим.

Речь, оказывается, шла не об отбросах, а о предвосхищающих знамениях. Неформальность коммуникативного действия, типичное для заседания какой-нибудь редакции взаимодействие на конкурентной основе или резкий разворот, который может оживить телевизионную программу, — все то, что могло бы стать нефункциональным, если бы сделалось более жестким и регламентированным, сегодня, в постфордистскую эпоху, стало типичной чертой всего общественного производства. И не только культурной индустрии, но и, например, завода «Фиат» в Мелфи. Если Бьянчарди говорил о работе, где действует связь между (виртуозной) деятельностью-без-конечного-продукта и политическими характеристиками, как о чем-то экстравагантно-маргинальном, сейчас это стало правилом. Пересечение между виртуозностью, политикой и трудом наблюдается везде и повсюду. Остается только спросить, какую конкретную роль исполняет сегодня индустрия коммуникации, если все промышленные секторы вдохновляются ее примером? То, что однажды предвосхитило поворот к постфордизму, — какие функции оно исполняет теперь, когда постфордизм полностью раскрылся? Чтобы ответить на этот вопрос, стоит ненадолго остановиться на понятиях «спектакль» и «общество спектакля».

Думаю, что понятие «спектакль» само по себе достаточно двусмысленно, однако оно представляет полезный инструмент для дешифровки некоторых аспектов постфордистского множества (которое является множеством виртуозов, работников, обращающихся для выполнения работы к общим «политическим» навыкам).

Понятие «спектакль», введенное в шестидесятых годах ситуационистами, теоретическое, в узком смысле слова, понятие, не чуждо строю марксистской аргументации. Для Ги Дебора спектакль — это человеческая коммуникация, ставшая товаром. То, что наблюдают в виде спектакля, есть способность к общению, вербальный язык как таковой. Таким образом, речь идет не о возмущенных сетованиях по поводу общества потребления (всегда немного подозрительных, потому что существует риск, как это случилось с Пазолини, начать оплакивать счастливое сожительство низкого уровня потребления и пеллагры [37] ). Человеческая коммуникация, являясь спектаклем, — это товар среди других товаров, не имеющий особых качеств и преимуществ. Но, с другой стороны, это товар, который, начиная с какого-то момента, затрагивает все секторы индустрии. И именно здесь кроется проблема.

С одной стороны, спектакль — это особый продукт особой, так называемой культурной, индустрии. С другой — в эпоху постфордизма человеческая коммуникация также является важнейшей составной частью производственной кооперации в целом. Она — королева производительных сил, нечто, что, учитывая промышленность в целом, пойезис в его совокупности, выходит за рамки своего собственного отраслевого сектора. В спектакле в отчужденной и фетишизированной форме присутствуют основные производительные силы общества. Те производительные силы, которыми питается любой современный трудовой процесс: лингвистическая компетентность, знание, воображение и т. п. Спектакль, таким образом, имеет двойную природу : с одной стороны, это специфический продукт особой индустрии, и в то же время он также является квинтэссенцией способа производства во всей его сложности. Дебор пишет, что «спектакль — это выставленная на всеобщее обозрение рациональность системы» [38] . Сами производительные силы общества устраивают, так сказать, этот спектакль, поскольку все больше и больше совпадают с лингвистическо-коммуникативной компетенцией и с General Intellect.

В определенном смысле, двойная природа спектакля вызывает в памяти двойную природу денег. Деньги, как вы знаете, — это товар, выпускаемый Государственным монетным двором в Риме, сделанный из металла или бумаги. Но у него есть и вторая природа: это эквивалент, единица измерения всех остальных товаров. Деньги — вещь особенная и в то же время универсальная. Исключителен и в то же время универсален и спектакль. Сравнение это, безусловно, привлекательное, однако неверное. В отличие от денег, которые измеряют результат некоего уже законченного производственного процесса, спектакль относится к производственному процессу в начальной стадии, к его становлению, потенции. Спектакль, по мнению Дебора, показывает то, что мужчины и женщины могут делать. Деньги же отражают стоимость товаров, то есть то, что общество уже произвело. Спектакль демонстрирует в отдельной форме то, чем общество в совокупности своих частей может быть, и то, что оно может делать. Если деньги — это «реальная абстракция» (используя классическое выражение Маркса), которая относится к завершенному труду, к прошлому труда, то спектакль, по Дебору, — это «реальная абстракция», которая вытекает из самого труда, из его настоящего. Если деньги стоят во главе обмена, то спектакль, человеческое общение, ставшее товаром, стоит, пожалуй, только во главе производственной коммуникации. Нужно признать, таким образом, что спектакль, или человеческие коммуникативные способности, ставшие товаром, имеет двойную природу, но эта последняя отличается от двойной природы денег. Что же это за природа?

Моя гипотеза состоит в том, что индустрия коммуникации (или, точнее, спектакля или культуры) — это лишь одна из индустрий, со своей специфической техникой, особыми процедурами, прибылью и т. д., однако вместе с тем она играет роль индустрии средств производства. Индустрией средств производства традиционно является такая промышленность, которая производит машины и другие инструменты, употребляемые потом в различных производственных секторах.

Тем не менее в ситуации, когда инструменты изготовления не сводятся к машинам, но состоят в лингвистическо-познавательных способностях, неотделимых от живого труда, резонно предположить, что значительная часть так называемых «средств производства» заключается в технике и процедурах коммуникации. Но где, как не в культурной индустрии, выковывается эта техника и эти процедуры? Культурная индустрия изготовляет (обновляет, экспериментально внедряет) коммуникативные процедуры, предназначенные служить средствами производства, в том числе и в наиболее традиционных секторах современной экономики. С полным утверждением постфордизма роль коммуникационной индустрии стала заключаться в производстве средств коммуникации.

Виртуозность со свойственной ей политичностью характеризует не только культурную индустрию, но в целом современное общественное производство. Можно сказать, что в постфордистской организации труда деятельность без произведения из особого и проблематичного случая (напомним неуверенность Маркса по этому поводу) становится прототипом наемного труда вообще. Повторю уже оговоренный момент: это, конечно, означает не то, что машин и приборов больше не производится, но лишь то, что для некой расширяющейся части трудовых функций завершение действия находится внутри самого действия (или же не оставляет после себя какого-либо независимого полуфабриката).

Подобная ситуация обрисована тем же Марксом в «Критике политической экономии», когда он пишет, что с появлением

большой автоматизированной промышленности, с систематическим и интенсивным использованием науки в производственном процессе меняется сама позиция рабочего: «Вместо того чтобы быть главным агентом процесса производства, рабочий становится рядом с ним» [39] . Маркс добавляет: это нахождение «рядом» с непосредственным процессом производства означает, что труд все больше и больше совпадает с «деятельностью по надзору и регуляции» [40] . Говоря по-другому, обязанности рабочего или служащего не заключаются больше в достижении единой конкретной цели, а состоят в варьировании и усилении общественной кооперации. Позвольте мне одно отступление. Понятие общественной кооперации, которое у Маркса выражено довольно сложно и изящно, можно трактовать двумя различными способами. Прежде всего, оно имеет «объективное» значение: каждый индивидуум совершает различные конкретные действия, которые спрашиваются с него инженером или начальником цеха. В этом случае кооперация превышает деятельность индивидуумов, не имея значения для их специфической работы. Однако, с другой стороны, нужно учитывать и «субъективное» понятие сотрудничества: оно получает воплощение, когда какая-то значительная часть индивидуального труда заключается в развитии, совершенствовании, усилении самой кооперации. В постфордизме превалирует второе понятие кооперации. Я попытаюсь лучше объяснить то, что я имею в виду, на одном примере. Ресурсом капиталистического предприятия всегда была так называемая «кража информации у рабочих». Это значит, что, когда рабочие находили способ совершать работу с меньшими затратами сил, делая, например, на один перерыв больше, корпоративная иерархия извлекала пользу из этого маленького, пусть даже чисто познавательного, завоевания, чтобы модифицировать организацию труда. На мой взгляд, ситуация меняется, когда функции рабочего или служащего состоят как раз в нахождении средств, «трюков», решений, улучшающих организацию труда. В этом последнем случае рабочая информация не используется тайком, а запрашивается открыто или же становится одной из трудовых задач. Такое же изменение имеет место и по отношению к кооперации: есть разница, когда работники de facto скоординированы между собой инженером или же когда их самих просят придумать и создать новые формы сотрудничества. Конкретный акт, лингвистическое взаимодействие, вместо того чтобы оставаться просто фоном, выходит здесь на передний план.

В ситуации, когда «субъективная» кооперация становится основной производительной силой, трудовые действия демонстрируют свой очевидный лингвистически-коммуникативный характер, что влечет за собой необходимость присутствия других. Монологическая особенность труда пропадает: отношения с другими становятся изначальным, базовым элементом, а не чем-то поверхностным. Там, где труд появляется рядом с непосредственным производительным процессом, производственная кооперация, вместо того чтобы быть просто компонентом труда, становится «общественно организованным пространством». Это «общественно организованное пространство», втянутое в трудовой процесс, мобилизует способности, традиционно считающиеся политическими. Политика, в широком смысле слова, становится производительной силой, функцией, «ящиком с инструментами». Саркастически можно было бы сказать, что девизом на щите постфордизма должна быть фраза «политика превыше всего». В остальном, что еще могут означать слова об «абсолютном качестве», если не требование включения в диспозицию производства склонности к самостоятельному действию, готовности сталкиваться лицом к лицу с возможным и неожиданным, способности начинать что-то новое?