Чтение онлайн

Гертхен тот Синт Янс, Богоматерь во славе. 1480-е гг.

По сравнению с величественным произведением ван Эйков миниатюрной игрушкой кажется висящая в том же зале «Богоматерь во славе» (24,5X18,1 см). Автор ее — уже знакомый нам Гертхен из гарлемского монастыря св. Иоанна. Окутанная жесткими складками темного лиловато-красного плаща, Мария присела над повисшим в небе полумесяцем — символом ее чистоты. Она попирает дьявола — черного дракончика, примостившегося к полумесяцу. Вокруг в разноцветном сиянии виднеются легкие, то тающие в ослепительном нимбе, то исчезающие во мгле маленькие ангелы. Одни из них держат орудия будущих страданий Христа: крест, гвозди, терновый венец, другие играют на различных музыкальных инструментах. Тут и арфа, и лютня, виола и чембало, трубы и рожок, колокольчики и барабан. Забавный, очень подвижный младенец на руках у Марии также присоединяется к этому концерту, с увлечением потряхивая двумя погремушками в виде колокольчиков. С картины как бы льется звонкая, нежная и чуть нестройная детская музыка. Очарование наивности сочетается здесь с утонченным мастерством художника, со смелыми экспериментами в передаче освещения.

Роттердамский музей располагает целым рядом произведений Иеронима Босха (ок. 1450–1516), одного из самых необычных и загадочных мастеров в мировой истории живописи. Босх отличался острым, сатирическим умом и странной, часто мрачной фантазией. То из фольклора, то из теологической литературы, то из сочинений гуманистов заимствует он многочисленные иносказания, символы, намеки; некоторые из них до сих пор остаются неразгаданными. В его картинах заложен внутренний заряд такой силы, что к ним невозможно относиться равнодушно. Они волнуют, притягивают, восхищают, а иногда и отталкивают своей почти патологической нервозностью.

«Св. Христофор» — изображение великана, который переходит через реку, опираясь на огромную палку. В соответствии с легендой, он несет на своих плечах ребенка — Христа. Красивыми складками развевается за спиной великана его розоватокрасный, как бы выцветший плащ и длинная темно-красная одежда ребенка. Все это выделяется великолепным декоративным пятном на фоне голубовато-зеленоватого речного пейзажа. Там, среди прекрасной, нежной северной природы происходит много странного. Напиться на берег реки пришел благочестивый отшельник со своей собачкой; жилищем ему почему-то служит огромный продырявленный глиняный кувшин, повешенный на ветку дерева. Налево охотник, отбросив арбалет, вздергивает на виселицу медведя. На дальнем берегу купальщик бросил одежду и в ужасе убегает от дьявола ¦- дракона, который показался среди развалин старой крепости. За ясным, прозрачным ликом мира таится угроза. Тревога и смятение водят кистью художника, бег открытых мазков с откровенной непосредственностью говорит о беспокойстве, владеющем его душой. Однако он умеет подчинить фантазию расчету и создать композицию, основанную на равновесии больших пятен и широких плоскостей.

Губерт и Ян ван Эйк. Явление ангела женам-мироносицам. Ок. 1420 г.

Иероним Босх. Св. Христофор

Подобное сочетание изощренного знания и безыскусственности, монументального совершенства композиции и тревожной выразительности цвета и мазка есть и в «Блудном сыне». Для этого знаменитого произведения Босха было предложено много различных толкований, но самым общепринятым остается предположение, что здесь изображен эпизод из евангельской притчи о блудном сыне. Нищий и несчастный, отвергнутый всеми, он покидает дурной дом с его сомнительными радостями, и только собачонка, рыча, провожает его до ворот. Картина выдержана в коричневато-серых тонах, близких к гризайли. Бесприютны серые голые холмы, вот-вот развалится нищенский грязный домишко, который не может укрыть от непогоды неряшливых и бесцеремонных обитателей. Сняв шляпу, бродяга прощается с этими местами, но вряд ли странствие приведет его в страну добра, изобилия и покоя. Такой страны для Босха не существует. Его картина воспринимается как аллегория человеческой жизни: куда бы ни шел бродяга в своем жизненном странствии, он повсюду найдет все то же царство нищеты и греха. Очень сложно выражение лица «блудного сына». Это смесь иронии, тревоги и печали; кажется, что его горькая усмешка адресована не столько к окружающему миру, сколько к самому себе. В ней есть ироническая оценка своих собственных надежд и иллюзий, собственной личности и судьбы. Не случайно в «Блудном сыне» пытались видеть автопортрет художника. Во всяком случае, в этом образе с необычайной силой выражены многие характерные черты миропонимания Босха.

На протяжении XVI века слава Босха непрерывно растет. Своего апогея она достигает в 1550-1560-е годы, в канун нидерландской революции, когда умами владеет глубокая неудовлетворенность и тревожное ожидание приближающегося гигантского переворота. В эти годы наследием Босха увлекается гениальный Питер Брейгель Старший (ок. 1525–1569). В Роттердаме находится его «Вавилонская башня» (другой, больший по размерам вариант картины на ту же тему принадлежит Художественноисторическому музею в Вене). В Библии есть рассказ о том, как жители Вавилона попытались выстроить высокую башню, чтобы добраться до неба, но бог сделал так, что они заговорили на различных языках, перестали понимать друг друга, и башня осталась недостроенной. В Нидерландах эпохи Брейгеля «вавилонское столпотворение» служило аллегорией людской глупости и греховной самонадеянности, но содержание его картины к этому отнюдь не сводится. Мощное цилиндрическое тело башни вздымается над плоским побережьем. Оно поднялось уже выше облаков. В отличие от гор, созданных природой, оно обладает стройной закономерностью, геометрической правильностью объема. Это творение человеческого разума, человеческих рук. Пусть сами люди кажутся рядом с ним еле заметными темными точками, картина гордо прославляет величие их труда. Несмотря на сравнительно небольшой размер (60X74,5 см) она поражает мощью художественного языка, особой широтой воплощенного в ней взгляда на мир.

Иероним Босх, Блудный сын

Произведение Брейгеля многозначно и сложно, как и все его творчество, которое завершает полуторавековое развитие нидерландской живописи, созданной ван Эйком, и предвосхищает некоторые черты искусства следующей эпохи — XVII столетия: все более прямой, непосредственный взгляд на живую действительность, все более эмоциональное, субъективное восприятие ее художником. Однако в живописи XVII века редко можно встретить явную связь с наследием Брейгеля. Пожалуй, наиболее очевидно она выступает в некоторых пейзажах голландца Геркулеса Сегерса (1589/90- 1633/38). Странный чудак, не признанный современниками одиночка, Сегерс работал большей частью в свое образной, им самим придуманной технике цветного офорта. Среди его немногочисленных дошедших до нас произведений есть и несколько небольших картин. Две из них находятся в Роттердаме. Это очень необычные, полуфантастические, полуреальные пейзажи. Причудливые холмы и скалы обрамляют долину, которая простирается бесконечно вдаль и где-то на горизонте соединяется с небом, скрываясь в туманной полосе облаков.

Сегерс первый вводит в европейское искусство изображение теней, брошенных на землю облаками. Чередование на земле теней и солнечных пятен напоминает о подвижных, вечно изменчивых небесах, о неподвластной человеку изменчивости природы. Это же чередование помогает глазу отсчитывать пространство в глубину, что имеет большое значение в произведениях Сегерса.

Известно, что его офорты ценил и покупал Рембрандт. Есть немало общего между его собственными пейзажами и полными романтического величия произведениями Сегерса. Однако в Роттердаме Рембрандт представлен не как пейзажист, а главным образом как портретист. Здесь, в частности, находится один из портретов его сына — Титуса ван Рейна. Картина датирована 1655 годом, когда Титусу было лет тринадцать. Мальчик сидит за высоким пюпитром и не то пишет, не то рисует что-то. Характерным жестом подперев рукой подбородок, он прервал свою работу и задумался. Стенка пюпитра, пространство фона, одежда — все это написано различными оттенками коричневого и зеленоватого. Среди основной гаммы красок мягко выделяются темно-красные манжеты и берет. Но ни эти окружающие его теплые пятна, ни золотистый свет не могут оживить землистое, печальное лицо. За Титусом встает сам Рембрандт, зритель отчетливо читает в изображении сына боль и тревогу отца.

Питер Брейгель Старший. Вавилонская башня

Значительно раньше Рембрандт написал гризайль «Единение страны» (1641). Под таким названием она была внесена в инвентарь имущества, подлежавшего распродаже в 1656 году, чтобы удовлетворить его кредиторов. Это сложная аллегория, призывающая к объединению всех сил страны перед лицом общего врага — Испании. Вероятно, Рембрандт хотел в дальнейшем использовать ее как эскиз для офорта, но так и не выполнил своего намерения. Смело набросанный эскиз полон динамики, энергии, мужественной силы. Созданный в период работы над «Ночным дозором», он прямо говорит о патриотических идеях, нашедших косвенное отражение в знаменитом групповом портрете.

К числу шедевров роттердамского музея относится автопортрет Кареля Фабрициуса. Молодой художник необычно низко «опустил» фигуру по отношению к полю доски, на которой он работал, так что много места занял фон — грязно-серая, выщербленная штукатурка. Человек на картине стоит совсем близко к ней; может быть, он даже прислонился спиной к стене. Эта стена и небрежная дешевая одежда много говорят о той обстановке, в которой проходит его жизнь. Восприятие художника отличается удивительной конкретностью. Фабрициус находит живописную красоту в неровной серой штукатурке и делает ее своеобразным эстетическим лейтмотивом картины. Эта серебристая поверхность красиво сочетается с черной одеждой и измятой грубой белой рубашкой. Молодое, но усталое и невеселое лицо говорит о нелегких заботах, сильных страстях и напряженной работе мысли. Крупные черты как бы вылеплены широкими густыми мазками.

Карель Фабрициус. Автопортрет

Рембрандт ван Рейн. Портрет Титуса, 1655

Как и в других музеях страны, коллекция голландской живописи XVII века в роттердамском музее наиболее обширна. Пожалуй, особенно интересно здесь представлен пейзаж — от ранних наивных видов побережья, исполненных Арентом Арентсом Кабелем (1585/86 — ок. 1635), до равнинных панорам Филипса Конинка (1619–1688) и разнообразных произведений Якоба ван Рёйсдаля. В экспозиции выделяются работы Франса Хальса и Бейтевега (ок. 1591–1624), Терборха (1617–1681) и Эмануеля де Витте (ок. 1615/17-1691/92).

Питер Пауль Рубенс. Голгофа. Ок. 1620 г.

Как уже говорилось, отличительной особенностью роттердамского музея является раздел иностранного, неголландского искусства. Он не претендует на полное отражение основных этапов истории искусства, как мы это видим в крупнейших музеях мира, вроде Лувра в Париже или Эрмитажа в Ленинграде. Ван Бёнинген, кому этот раздел в значительной мере обязан своим существованием, обладал определенными личными вкусами и пристрастиями. Так, он увлекался эскизами Рубенса.