Чтение онлайн

В своих статьях, письмах и художественных произведениях Гоголь часто задумывался над эстетикой смеха. Что является источником смеха? Какова его природа? В чем его назначение? Каковы его разновидности? — вот вопросы, над которыми он размышляет. В мировой литературе до Гоголя не много было художников, которые бы так глубоко понимали значение смеха в жизни общества. Гоголь окончательно разрушил устарелые, хотя и довольно устойчивые представления об иерархии жанров — этот эстетический пережиток прошлой эпохи — и поставил комедию в один художественный ряд с трагедией. Недаром один из персонажей «Театрального разъезда» возглашает: «Разве комедия и трагедия не могут выразить ту же высокую мысль?» (V, 143).

Отвергая «беспутный» смех, рождающийся «от бездельной пустоты праздного времени», Гоголь признавал лишь смех, «родившийся от любви к человеку». В «Театральном разъезде» автор устами «первого комического актера» говорит: смех «создан на то, чтобы смеяться над всем, что позорит истинную красоту человека». Да и вообще «смех значительней и глубже, чем думают». Смех — великое орудие воспитания человека. Поэтому смеяться должно не над «кривым носом человека», а над его «кривою душою».

Смеху, возбуждаемому «кривляньем балаганного скомороха», автор «Ревизора» и «Мертвых душ» противопоставляет смех, беспощадно унижающий и карающий зло. Такой смех, обладавший огромным нравственным потенциалом, Гоголь называл «восторженным», достойным стать рядом с «высоким лирическим движением». Вслед за Гоголем и Белинским утверждается в русской эстетике понятие «восторженный смех».

Размышляя в седьмой главе поэмы о высоком предназначении реалистического искусства, Гоголь говорит о самой характерной черте своего таланта и находит ее в способности «озирать всю громадно-несущуюся жизнь, озирать ее сквозь видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы!». Первоначально в повестях «миргородского» цикла, затем в «Ревизоре» и особенно в «Мертвых душах» проявилось всего отчетливее это своеобразие гоголевского искусства, его юмора.

Иным современным Гоголю критикам его юмор казался каким-то странным, вступающим в явное противоречие с канонами теории словесности. «Чтобы точно характеризовать комедию с таким содержанием, как «Ревизор», для этого традиции вашей пиитики не сыщут приличного прилагательного. Если правила пишутся с произведений, а произведения выражают общества, — то наше общество другое, нежели то, когда эти Риторики и эти Пиитики составились. Другие элементы общества — другие элементы и комедии», [189] — обращался к хулителям гоголевской комедии В. Андросов. «Мертвые души» еще более возбудили негодование охранительной критики, корившей Гоголя за противоестественное сочетание в этом произведении низкого и высокого, смеха и слез, за откровенное покушение на незыблемые эстетические устои. И даже С. Шевырев, близкий друг Гоголя, занимавший в этом хоре наиболее благопристойную позицию, с раздражением писал, что «светлая творческая фантазия» могла бы вознести автора «Мертвых душ» «в чистый идеальный мир искусства», если бы «слишком низкие предметы земной жизни не сковывали ее могучих крыльев и если бы комический юмор не препятствовал ее свободному, полному и спокойному созерцанию жизни». [190] Значит, сочетание смеха и слез; низкого юмора и высокого созерцания никак не может служить предпосылкой истинной художественности.

В самом деле, смех и слезы с точки зрения классической эстетики были несовместимы в одном произведении, ибо одно принадлежало к сфере комического, другое — к сфере трагического. Еще Аристотель писал: «Смешное — это некоторая ошибка и безобразие, никому не причиняющее страдания и ни для кого не пагубное…». [191] Смешное не может быть источником страдания, поэтому оно несовместимо со слезами. Комедия, или любое комическое произведение, согласно этой концепции, обязана примирять конфликты. Смех преследует главным образом цель развлекательную. Таково было общепринятое в эстетике до Белинского представление о природе юмора. Вот, например, характерные строки из «Опыта науки изящного» А. Галича, одного из наиболее авторитетных эстетиков России 1820-х годов: «Юморист разрушает вокруг себя очарование земного величия, находя для себя блаженство в одной беспечности и независимости своего гения». [192] Считалось, что юмор по самой природе своей лишен возможности решать серьезные общественные и художественные задачи. Согласно концепции того же А. Галича, смешное «само по себе не имеет эстетического достоинства». [193] Низкое или дурное может импонировать нравственному чувству лишь тогда, когда оно представляется безвредным. Недаром С. Шевырев видел основу поэзии смеха Гоголя в безвредной бессмыслице. Реакционная критика пыталась доказать эстетическую несостоятельность гоголевского юмора, его, так сказать, эклектизм. Полемизируя с Шевыревым, Белинский еще в 1836 году писал, что комизм Гоголя является следствием «грустного взгляда на жизнь», что в его смехе «много горечи и горести». Вот почему повести Гоголя — это «сначала смешно, потом грустно».

Смех и слезы выступают у Гоголя в сложных и многообразных связях. В «Старосветских помещиках», например, Белинский находил черты «слезной комедии», а финал повести о ссоре двух Иванов — трагическим, комизм «Мертвых душ» представлялся критику трагическим по своему характеру, а полный трагического величия Тарас Бульба — пронизанным светлой струей комизма. Ни в одном из произведений европейской литературы, кроме разве отчасти «Дон-Кихота», Белинский не видел подобного слияния столь «противоположных элементов» — серьезного и смешного, трагического и комического, ничтожности и пошлости жизни со всем тем, что есть в ней великого и прекрасного.

Обращаясь к Пушкину с просьбой подсказать сюжет для комедии, Гоголь уточняет: «… хоть какой-нибудь смешной или несмешной, но русский чисто анекдот» (X, 375). В представлении молодого писателя природа русского анекдота, отражавшая характерную черту русского народного сознания, предполагала возможность свободного совмещения смешного и несмешного, высокого и низкого. И эта совместимость была заключена также в самой сути гоголевского таланта и его взгляда на мир.

Гоголевский «смех сквозь слезы» расширил границы юмора. Он становился могущественным орудием оскорбления и унижения зла. Смех Гоголя возбуждал отвращение к пороку, он обнажал всю неприглядность полицейско-бюрократического режима, подрывал уважение к нему, наглядно раскрывал его гнилость, несостоятельность и воспитывал презрение к этому режиму. Простой человек переставал с почтительной опаской смотреть на сильных мира сего. Смеясь над ними, он начинал сознавать свое моральное превосходство. Вспомним Герцена: «Если низшим позволить смеяться при высших или если они не могут удержаться от смеха, тогда прощай чинопочитание. Заставить улыбнуться над богом Аписом — значит расстричь его из священного сана в простые быки» (XIII, 190). В гоголевском «смехе сквозь слезы» совмещались веселость и грусть, доброта и гнев, любовь и ненависть. То был смех над гадостями жизни и одновременно то были слезы — от сознания того, что такие гадости возможны в жизни, что она искажена и опошлена. То были поистине слезы скорби и гнева. «Смех сквозь слезы» придавал юмору Гоголя очень серьезный характер, он возбуждал у людей раздумья над общим устройством жизни. Этот юмор был грозен и обладал беспощадной разрушительной силой, но вместе с тем он проникнут нежной и самоотверженной любовью к человеку. Юмор приобретал в творчестве Гоголя ярко выраженную гуманистическую направленность.

Основываясь на художественном опыте Гоголя, революционно-демократическая критика внесла существенные поправки в представления классической поэтики о юморе. [194] Анализируя различные типы комического, Чернышевский писал в 1854 году: «В каждом юморе есть и смех и горе; но если расположенный к юмору человек, видя, что все высокое в человеке сопровождается мелочным, слабым, жалким, находит это смешение только нелепым, не понимая всей глубины замечаемого им нравственного противоречия, то в его юморе будет гораздо больше смеха, нежели горя» (II, 190). Такой юмор неглубокий. Чернышевский называет его «шутливостью». Гоголевский тип юмора представляется Чернышевскому более плодотворным, способным всего эффективнее воздействовать на действительность.

В «болезненном и горьком смехе», в нерасторжимой связи комического элемента и трагического, смеха и слез революционно-демократическая критика видела одну из существеннейших особенностей гоголевского реализма.

На примере «Мертвых душ» Белинский часто подчеркивал мысль о великом общественном значении гоголевского юмора, который помог писателю объективировать современную действительность и внести «свет в мрак ее». Комизм «Мертвых душ» приобретает трагический характер, говорит в одной из своих статей Белинский. В них юмор и слезы нерасторжимы. «В этом, — продолжает он, — и заключается трагическое значение комического произведения Гоголя, это и выводит его из ряда обыкновенных сатирических сочинений, и этого-то не могут понять ограниченные люди, которые видят в «Мертвых душах» много смешного, уморительного (курсив Белинского), говоря их простонародным жаргоном, но уж местами чересчур переутрированного» (VI, 420).

Пытаясь постигнуть тайну «Мертвых душ», критик Шевырев создал теорию о двух Гоголях: Гоголе-художнике и Гоголе-человеке; первому из них якобы принадлежит смех, второму — грусть. «Как будто два существа, — писал Шевырев, — виднеются нам из его романа». И дальше: «Таким образом, в Гоголе видим мы существо двойное или раздвоившееся. Поэзия его не цельная, не единичная, а двойная, распадшаяся». [195]

Концепцию Шевырева позднее подхватил и усовершенствовал славянофильский критик Ю. Ф. Самарин. Самую характерную особенность Гоголя Самарин видел в том, что он первый дерзнул ввести в искусство изображение пошлости и что для писателя это явилось «выражением личной потребности внутреннего очищения». Получалось, что автор «Мертвых душ» обличал не крепостническую действительность, а лишь свои собственные недостатки во имя личного самосовершенствования. Именно в этом, по мнению Самарина, состоял пафос гоголевской сатиры. «Под изображением действительности поразительно истинным, — писал он, — скрывалась душевная, скорбная исповедь». [196] Для того, чтобы иметь право на обличение, Гоголь, по словам критика, должен был породниться со своими героями, «найти в себе самом их слабости, пороки и пошлость».

При таком «раздвоенном» понимании гоголевского творчества оно, разумеется, начисто утрачивало свою боевую идейно-сатирическую направленность и приобретало характер сентиментальной проповеди нравственного самосовершенствования.

Пушкин и Белинский усматривали одну из характернейших черт гоголевского реализма именно в нерасторжимой связи комического элемента и трагического, смеха и слез. Белинский неустанно разъяснял, какой глубокий смысл был заключен в этом единстве. Смешное в произведениях Гоголя только поначалу кажется смешным. «Конечно, — пишет Белинский, — какой-нибудь Иван Антонович, кувшинное рыло, очень смешон в книге Гоголя и очень мелкое явление в жизни, но если у вас случится до него дело, так вы и смеяться над ним потеряете охоту, да и мелким его не найдете… Почему он так может показаться важным для вас в жизни, — вот вопрос!» (VI, 431).

Работая над «Мертвыми душами» за границей и будучи подолгу оторванным от России, Гоголь не раз высказывал опасения, что его ненависть к тамошним «гадким рожам» и «благородному аристократству» может ослабеть. В 1838 году он писал М. П. Балабиной, как необходимо ему в интересах того произведения, над которым он сейчас работает, побывать на родине: «Здесь бы, может быть, я бы рассердился вновь — и очень сильно — на мою любезную Россию, к которой гневное расположение мое начинает уже ослабевать, а без гнева — вы знаете — немного можно сказать; только рассердившись, говорится правда» (XI, 181–182). Два года спустя — Погодину: «Ну хорошо, что я еду в Россию, у меня уже начинает простывать маленькая злость, так необходимая автору, против того-сего, всякого рода разных плевел…» (XI, 317).