Чтение онлайн

Если бы картина была написана несколько десятилетий спустя, когда «рыцарско-романический» канон Владимира уже утвердился, Лосенко всего лишь находился бы в русле общей тенденции. Однако в середине XVIII века образ Владимира в «высоких» жанрах вряд ли мог предполагать подобные коннотации. В основании идеологического комплекса, сложившегося вокруг равноапостольного и «единодержавного» князя в XVIII веке, лежал образ просветителя Руси, мудрого политика и реформатора. Именно так принято было понимать Владимира, начиная с трагедокомедии Феофана Прокоповича; таким рисовали его историки – от Ломоносова до Щербатова. Быть может, исключение составляла «Российская история жизни всех древних от самого начала государей…» Эмина, где аналогом Владимира становится не Петр и не Карл Великий, но царь Соломон, притом акцент делается не на мудрости древнего царя, но на его любовных подвигах. Уподобление Владимира Соломону содержалось и в Несторовой летописи. Эмин делает его ключевым, а любострастие Владимира оказывается причиной и поводом главного сюжета киевской идеологии – «выбора вер» и собственно Крещения:

По Эмину, Владимир избирает христианство, потому что боится обрезания. В этой – самой неканонической из всех «Историй» – кроме открытой полемики с Ломоносовым и «злободневной» апологии женского правления (тщеславному и похотливому Владимиру противопоставлялась истинная просветительница Руси Ольга), выходила на первый план та часть «Владимирского» свода, что предполагала легендарное и романическое развитие. Такое «пересечение» Лосенко с автором «Писем Эрнеста и Доравры» знаменательно, однако, как мы попытаемся показать, Лосенко не столько разрушал исторический канон, сколько утверждал иной – баснословный. Гораздо более характерным представляется другое совпадение: «Владимир перед Рогнедою» был выставлен в Академии в том же 1770 году, когда вышли в свет «Славенские древности, или Приключения славенских князей» М.И. Попова. Если прежде в чулковском «Пересмешнике» европейская новеллистическая структура была «славянизирована» на уровне имен, притом что в жанровом смысле чулковские «сказки» приближались к авантюрноплутовскому роману, то у Попова рыцари обращаются в «славенских князей», и его «Славенские древности» уже в чистом виде – волшебнорыцарский роман с элементами утопии. Наконец, в чуть более поздних «Русских сказках» Левшина фигурируют не вымышленные князья-рыцари (вроде Вельдюзя или Трухтраха), но былинные герои «киевского цикла», действие из «баснословных» дохристианских и докиевских времен переносится во времена Владимира, и это не означает «историзации» авантюрного материала, наоборот: времена исторические отныне «отдаляются», становясь «баснословными». Акцент в оппозиции «История – Басня» сдвигается, и если у Эмина события баснословные подаются как исторические, то Чулкову это кажется смешным и неуместным, а Попова всерьез заботит, чтоб читатели «не чаяли найти» в его книгах «важные исторические известия о наших древностях». В 1778 году Попов переиздает свои «сказки» под новым титулом и с «предуведомлением» о том, что «царствуют здесь одни вымыслы забавные..» и что «старый титул, как соблазнительный, превращен в Старинные диковинки, по любимой некоторых присловице Старина что диво…» [Попов:309].

О генезисе и социальных предпосылках «русских сказок» и русской массовой литературы написано немало содержательных работ. Нам остается заметить, что близкие к театральным кругам (и, как Попов, непосредственно входившие в «елагинский кружок») авторы использовали все тот же «перелагательный» принцип обращения с материалом: перелагали авантюрно-рыцарский роман на «славенские нравы». В случае лосенковского «Владимира перед Рогнедой» выделим сентиментальный акцент авторского «Изъяснения», менее всего ожидаемый в отнюдь не «сентиментальном» историческом сюжете о «разорении Полоцка». Более того, герой в этом «установочном» полотне российской исторической живописи подозрительно напоминает романных персонажей.

Возможно, в случае Лосенко имеет смысл несколько откорректировать привычное определение «высокого классицизма», равно как и уже привычную идею о типологической близости его к сумароковской трагедии. Похоже, что и в социальном, и в стилистическом отношении в конце 1760-х годов «основоположник русской исторической живописи» в большей степени сближается с «елагинским» кругом, к которому принадлежали создатели псевдоисторической славянской сюжетики Чулков и Попов. Лосенковский Владимир оказывается ближе к театрализованному «игрушечному средневековью» баженовских замков (здесь уместно напомнить, что Лосенко и Баженов – друзья, «однокурсники» и соседи по «парижской стажировке»).

Но коль скоро речь о сюжетологии, отметим, что именно в 1770-х годах возникает столь очевидная впоследствии «легендарная» и сказочная тенденция, «баснословный блеск» вокруг образа единодержавного и равноапостольного князя Владимира, а одной из главных пружин сюжета становится любострастие. В этом смысле характерна написанная полтора десятилетия спустя «масонская поэма» Хераскова. Она посвящена «выбору веры» (каноническая тема высокого Владимирского «свода»), однако интрига строится на греховной слабости князя, и пружиною сюжета становится все та же аналогия Эмина: «Но, славой окружив и пышностию трон, / Владимир под венцом был падший Соломон» [Херасков: 3].

Со ссылкой на Хераскова эта аналогия («северный Соломон во дни языческих заблуждений») несколько раз повторена в «Путешествии в полуденную Россию…» В. Измайлова, в том числе и при упоминании бедствий Гориславы, «жертвы Владимирова сластолюбия» [Измайлов: 41, 6о].

В «исторических сочинениях» на рубеже веков полоцкий эпизод довольно популярен. Причем, вопреки «рекомендательным спискам», в повестях 1790-1810-х годов чаще встречаем «сватовство Владимира», «баснословный» сюжет лосенковской картины, а не «покушение Гориславы», – философический предмет, вошедший во все проспекты и многократно там оговоренный. Выбор делается в пользу лосенковского сентиментально-галантного прочтения. По этому пути идет В.Т. Нарежный в «Рогвольде» (1798), где оссиановские пейзажи накладываются на атрибутику рыцарского романа, а Владимир из жестокого завоевателя обращается в раскаявшегося жениха и предающегося «мечтанию» «северного героя».

В повести Николая Арцыбашева «Рогнеда, или Разорение Полоцка» [Арцыбашев] от настоящей истории остались лишь имена, все прочее – баснословие и некий вполне оформившийся сюжетный канон галантно-рыцарского романа, где действующие лица – Владимир и его богатыри. Замечательна характеристика Владимира: «мужественный в битвах <… > по женолюбию последний из человеков». Соперника Владимира зовут Руальд, Владимир дважды встречается с ним в обличье таинственного незнакомца, однажды – спасает, в другой раз вступает в единоборство. Смертельно раненный Руальд произносит чувствительный монолог и уступает Рогнеду Владимиру.

Арцыбашев – активный член ВОЛСНХ, и его квазиисторические опыты следует читать в одном ряду со «славянскими» поэмами Востокова. В частности, «галантный» сюжет арцыбашевской «Рогнеды» совпадает с перипетиями «богатырской повести» «Светлана и Мстислав», которую Востоков читал на заседании ВОЛСНХ в феврале 1802 года (опубликована она была лишь четыре года спустя). Соперником Владимира в любовном поединке выступает его сын Мстислав, Владимир и здесь оказывается таинственным рыцарем, сначала – спасителем, затем – противником. Чувствительный монолог в конце произносит сам Владимир, раскаявшийся «в страсти злой» и уступивший сыну прекрасную Светлану. Поединок отца с сыном, вероятно, аллюзия на поэму Оссиана «Картон».

Таинственным рыцарем «под забралом» впервые является Владимир в анонимной повести «Рогнеда». Замечательна сцена любовных клятв и «извинений» – своего рода пояснительный текст к картине Лосенко:

Клятвы галантного рыцаря выдают в нем «северного героя». Того же происхождения, надо думать, возникающие в этом тексте «тени предков». Вначале Ярополк умоляет тень родительскую (Святослава) сопутствовать ему в войнах, затем, ближе к развязке, тень Рогвольда является Рогнеде и призывает ее к мщению:

Далее следует «рекомендованный сюжет» о мести Рогнеды и о прощающем ее Владимире. Неизвестный автор вслед за Херасковым и Карамзиным дает понять, что месть присуща язычникам, тогда как прощение – добродетель христианина: Владимир отправляется за советом к христианскому старцу, после чего прощает Рогнеду.

Позже, в 1820-1830-х годах, акцент «полоцкого сюжета» вновь переносится с баснословного «сватовства Владимира» на «рекомендованную» историю о мести язычницы и прощении христианина. Сюжет этот в свое время разрабатывался в русской трагедии, «Идолопоклонники…» Хераскова восходят к «Владимиру Великому» Ф. Ключарева. Вероятно, в этом ряду должна была стоять дошедшая до нас в отрывках трагедия Андрея Муравьева «Владимир» (другое название – «Падение Перуна»). Муравьев признавался, что изобразил Рогнеду «дикой и страстной» язычницей. Пейзаж у него – оссиановский, богатыри – «северные герои», о времени действия свидетельствует реплика Ильи Муромца: «Все ныне замерло, все дремлет в тяжком сне. / Князь битвы позабыл, нет слуха о войне. / Владимир верою занялся лишь одною…» [Муравьев: 262].