Чтение онлайн

6 Ср.: «…сердце ломит, сердце ноет» и «Что же ноешь, ты мое / Ретиво сердечко?» («Борьба», 8,14).

7 Слова «каденца из другого тона» не всегда верно комментируются. Под «каденцей» (точнее, каденцией) следует понимать вольную вокальную импровизацию, принятую в итальянском пении, особенно в знаменитом стиле bel canto. «Из другого тона» – означает: в другой тональности, т. е. диссонируя «сердечной ноте». Старинное выражение «из тона» постепенно заменилось выражением «в тональности», но у музыкантов XIX века оно еще было распространено, являясь калькой с латинского. То, что сейчас принято обозначать, к примеру, «симфонией in С» (в до мажоре), прежде обозначалось как «ех С» (из до мажора).

8 Ср. еще раз: «Сердце ноет, ноет, ноет» («Борьба», 8).

9 Имя композитора-романтика Людвига Шпора (1784–1859) едва ли использовано здесь ради рифмы: автор (среди многого прочего) 34 квартетов считался в первой половине XIX века одним из самых влиятельных представителей немецкого начала в европейской музыкальной культуре.

10 Ср. в «Моих литературных и нравственных скитальчествах»: «…слышали мы 2-ю симфонию старого мастера, который, творя ее, еще не оглох для современной и предшествовавшей ему столовой камерной (курсив Григорьева. – Б.К.) музыки, но уже горстями посеял в нее и свои глубокие думы и свои пантеистические созерцания жизни, пытаясь разъяснить смысл этих очевидных „схваток" чего-то глубоко серьезного и тяжелого, звучащих неожиданными взвизгиваниями скрыпок и виолончелей в allegro pate-tico, доискиваясь или, лучше, дорываясь значения замедленных тактов в финале, тактов, явно заклейменных какою-то мрачною и важною думою, тактов, снова, хоть не так уже определенно-резко, возникающих в последующем развитии музыкальной ткани…» (Григорьев А. Воспоминания. Л., 1980. С. 41).

11 Боткин В.П. Литературная критика. Публицистика. Письма. М., 1984. С. 30.

12 Кремлев Ю.А. Русская мысль о музыке. Л., 1954. Т. 1. С. 14–15-

13 Боткин В.П. Указ. соч. С. 31–34.

14 Там же. С. 35.

15 Там же.

16 Ср.: «Вот там одна звезда горит» («Борьба», 13).

17 Ср.: «Договори сестры твоей / Все недомолвки странные <…> Подруга, семиструнная…» («Борьба», 13).

18 Заметим, что эта строка является любопытным примером макаронической тавтологии.

19 Федоров Ф.П. Указ. соч.

20 Ср.: «Доброй ночи!.. Засни» («Борьба», 7) и «Прости, прости! да будет бог с тобою!» («Борьба», 15).

21 Ср.: «Эх-ма, ты завей / Веревочкой горе… / Загуляй да запей, / Топи тоску в море!» («Борьба», 14).

Тесная связь творчества Аполлона Григорьева с итальянской культурой подтверждена его деятельностью переводчика итальянских либретто. Григорьев много переводил вообще (в частности, драматургию – Софокл, Шекспир, Мольер, Делавинь и др.). Известен его перевод немецкого либретто оперы Антона Рубинштейна «Дети степей, или Украинские цыгане»1.

Переводы Григорьева переизданы лишь частично, а изучены недостаточно. Что же касается не переиздававшихся вовсе итальянских либретто, то сегодня они забыты. Между тем переводы эти интересны и как поэтические тексты, и как свидетельства о восприятии итальянской мелодрамы в России, что особенно важно, учитывая внимание Григорьева к итальянской опере, отразившееся в его мемуарной прозе.

В течение 1862–1863 годов Григорьев перевел стихотворные либретто опер Дж. Россини («Граф Ори», «Сорока-воровка», «Ченерентола» и др.), Г. Доницетти («Дон Пасквале», «Мария де Роган», «Лючия де Ламермур», «Фаворитка» и др.), В. Беллини («Капулеттти и Монтекки», «Сомнамбула»),К. Педротти («Фиорина»),В.А. Моцарта («Дон Жуан»), Л. ван Бетховена («Фиделио»), Ш. Гуно («Фауст»), Дж. Мейербера («Роберт-дьявол», «Осада Гента»), Ф.А. Боэльдье («Белая дама»).

Переводы делались для петербургского издателя Ф.Т. Стелловского (Григорьев редактировал издаваемые им журнал «Драматический сборник» и «Якорь» с сатирическим приложением «Оса») и были отпечатаны в его типографии (ссылки на страницы этих изданий будут даваться в тексте). Сохранились расписки Григорьева (от 20 октября 1863 года и 5 февраля 1864 года) о получении гонорара и переходе переведенных либретто в собственность Стелловского2.

Наибольший историко-литературный интерес, на мой взгляд, представляют переводы либретто опер Дж. Верди, которым и посвящена эта статья. Другие переводы итальянских либретто будут приведены в качестве сравнительного материала.

Григорьев перевел либретто опер Верди «Эрнани» («Ernani», 1862), «Бал-Маскарад» («Unballo in maschera», 1862), «Сила судьбы» («La forza del destino», 1863). Две оперы были новинками: «Бал-Маскарад» поставлен в 1859 году, «Сила судьбы» – в 1862-м, притом в Петербурге3 (премьера «Эрнани» прошла еще в 1844-м).

Интерес Григорьева к музыке Верди приметен уже в пору его пребывания в Италии (1857–1858). 20 октября (1 ноября) Григорьев писал Е.С. Протопоповой из Флоренции: «А знаете ли вы оперу Верди „Les v^epres siciliennes“ („Сицилийская вечерня“. – С.Г.)?. Она дышит такою энергиею и такою революционною искренностью во многом – что все-таки я должен сознаться, что сей господин – великий итальянский талант..»4 В рассказе «Великий трагик» (1859) он упоминает туже «Сицилийская вечерню» и «Трубадура»5. Григорьев в целом негативно относился к современной ему Италии, противополагая царящей в ней пошлости образцы высокого искусства, в частности – музыку Верди. 9 (21) января 1858 года он писал из Флоренции АН. Майкову: «Твоя Италия – заглохшая сопка, по старой привычке выбрасывающая то оперу Верди, то могучее сопрано, то талант живописца. Здесь хорошо только прошедшее – но хорошо до опьянения»6.

Переводы либретто, с одной стороны, были следствием конъюнктуры, с другой же свидетельствовали об интересе Григорьева к музыкальной поэзии, в частности – итальянской.

Переводы получились неровными, однако видно, что Григорьев старался не только донести смысл итальянского текста (русское либретто позволяет не владеющей итальянским языком публике понимать, что происходит на сцене), но и выразить его надлежащими стихами, заботясь о метрическом соответствии оригиналу, что специально оговаривается: «Считаем не лишним заметить, что в напечатанном здесь новом русском переводе Сомнамбулы все лучшие, т. е. наиболее известные арии, хоры, дуэты и т. п. переведены размером итальянского подлинника» (и).

Приведем несколько примеров из опер Верди, начиная со знаменитой арии из «Эрнани» «Corne rugiada al cespite»:

Ария написана семисложниками со схемой рифм Х’АХ’АХ’б Х’ВХ’ВХ’б; все холостые стихи с дактилическим окончанием (X’). Григорьев переводит ее белым трехстопным ямбом, сохраняя дактилические окончания (выделены курсивом):