Чтение онлайн

Чтобы проиллюстрировать сказанное, давайте вновь обратимся к Бернар и Дузе. Обе, каждая на своем родном языке, играли одну и ту же роль в популярной в те времена мелодраме. В кульминационной сцене жена, обвиняемая мужем в неверности, клянется в благочестии. «Je jure, je jure, JE JUUUUURE! [3] » – восклицает повышающимся голосом Бернар. Зрители вскакивали, восторженно кричали и взрывались овациями. Дузе произносила клятву тихо и лишь дважды, а затем клала руку на голову маленького сына и смотрела в глаза мужу. Зрители рыдали.

Однажды после спектакля, имевшего оглушительный успех у зрителей, французский актер XIX века Коклен собрал своих партнеров по сцене и сказал: «Сегодня во время представления я по-настоящему плакал. Я прошу прощения. Этого более не повторится». Его подход был определенно изображающим. Коклен осуждал подлинные чувства на сцене, так как они могли отвлечь зрителя от актерской игры.

Лично я считаю, что изображать персонажа без погружения в его психологию даже при отточенной технике значит возводить стену между зрительным залом и актером. Зритель может кричать «Браво!» и аплодировать стоя, но точно так же он аплодирует акробату или канатоходцу. Он лишь отдает дань внешнему мастерству, но эмпатия, сострадание, эмоциональная атмосфера, связывающая актера и зрителя, в этом случае неизбежно пропадают.

Формальная, внешняя (изображающая) игра очень сильно зависит от тенденций и моды, в то время как внутренняя (переживающая) существует вне времени, как и любой человеческий опыт.

Думаю, теперь вы понимаете, на чьей я стороне: определенно, мои симпатии принадлежат Дузе. Однажды ее обвинили в том, что она одинакова во всех ролях. Элеонора ответила: «Я актриса, и единственное, что могу, – раскрыть перед зрителем свою душу». Но в то же время я не отвергаю полностью изображающий подход, ведь тогда пришлось бы обесценить гениальных актеров, которые выбрали такой путь. Я не приемлю изображение для себя как актрисы и педагога, ведь научить можно лишь тому, во что сам веришь. И я постоянно совершенствую свой метод.

Для того чтобы стать настоящим актером, нужен талант, и остается лишь уповать на то, что он у вас есть. Талант – это смесь эмоциональности, душевной тонкости, высокоразвитых органов чувств (зрения, слуха, обоняния, вкуса и осязания), живого воображения, обостренного восприятия реальности, желания поделиться своими переживаниями и стремления быть увиденным и услышанным.

Однако одного таланта недостаточно. Нужно работать над характером, моральными качествами, расширять мировоззрение и постоянно учиться.

В идеале молодой актер должен знать историю, литературу, родной и иностранный языки, владеть другими видами искусства (музыкой, живописью, танцами). И конечно, ему необходимо изучать историю театра и узкоспециальные дисциплины. Обязательна и работа над телом, голосом и речью (этот инструмент сродни скрипке Страдивари и требует соответствующего отношения).

Я не преподаю сценическое движение и сценическую речь и лишь отмечу, что любой серьезный актер регулярно занимается танцами, фехтованием, гимнастикой, совершенствует голос и речь. Каждая деталь должна быть гибкой и соответствовать психологическим и эмоциональным требованиям той или иной роли. Если молодой актер даже с блестящей техникой не справляется с ролью Ромео, потому что не может избавиться от бруклинского акцента или косолапости, виной тому только его собственная лень.

Внешние данные – не обязательны для актера. Мало кто из современных звезд физически привлекателен в традиционном представлении. Однако лучшие из них дарят зрителям истинную красоту. Представьте себе прелестного малыша: как снисходительно он принимает знаки внимания, которыми его осыпают! А вот невзрачному ребенку приходится добиваться расположения окружающих. Он дурачится и быстро осваивает множество хитростей, чтобы завоевать внимание. Как и этот ребенок, актер с помощью своего ремесла должен научиться говорить: «Вот он я! Посмотрите на меня!» Внешне привлекательных актеров часто ждет легкий успех: они ждут, что к ним потянутся, вместо того чтобы самим устремиться навстречу зрителю.

Блестящий ум также не обязателен. Высокоинтеллектуальный актер способен создать глубокий образ, повинуясь своим внутренним импульсам, а тот, кому приходится доказывать силу своего ума и глубину чувств, может превосходно играть, зная механизмы человеческого поведения. (Я ни в коем случае не хочу сказать, что, если вы очень умны или невероятно красивы, у вас нет шансов стать профессиональным актером.) Но актеру совершенно необходимо понимать мир и общество, в котором он живет, и знать, как выражать свое мировоззрение через искусство.

Артистам свойственно восставать против устоев. Ими движет желание что-либо изменить: социальную обстановку, атмосферу в семье, политическую жизнь, экологию или сами театральные условности. Протест не обязательно должен выливаться в насилие: мягкий лирический прием обладает не меньшей силой. Можно и бунтовать с целью показать истинное положение вещей или портрет общества. А теперь спросите себя: «Что именно я хочу выразить с помощью театра?»

После того как вы ответите на этот вопрос, нужно будет решить, в каком театре вы хотели бы играть. Вот тут-то и начинаются проблемы.

В искусстве всегда есть выбор: стать вольным художником или зарабатывать на своем мастерстве. Современный театр коммерческий по определению. Цель лучших бродвейских постановок – получить прибыль, а не озарить и наполнить смыслом жизнь тех счастливчиков, которые могут позволить себе купить билет за баснословную сумму. Спектакль, дающий некие духовные ориентиры, – редкостное явление в наше время. Если вы решите стать коммерческим актером (достойное занятие, на которое я ни в коем случае не вешаю никаких ярлыков), приготовьтесь к нескончаемой череде препятствий. Если же изберете путь серьезного театрального актера, добавьте к этому эмоциональные срывы и вечное чувство вины.

В конце 1950-х годов Жан-Луи Барро жаловался, что французские театры стали слишком походить на бродвейские и все больше напоминать мастерские. Сначала я подумала, что он имеет в виду грязь и толпы людей. Но затем поняла, что Барро подразумевал другое: театры превратились в пространство для временного пребывания. Они перестали быть для нас домом, со своей индивидуальностью, где у каждой постановки был свой характер и возможность раскрыть душу (как Дузе) через искусство.

Взгляды Барро на театр были романтичными, либеральными, немного мистическими, что сказывалось на выборе пьес и концепции постановок. Совершенно противоположным был, например, политический подход Национального народного театра Жана Вилара и Жерара Филипа или традиционный академический подход «Комеди Франсэз». Все эти театры, финансируемые государством, существовали в Париже в одно время, наряду со многими другими труппами, каждая из которых придерживалась своей концепции. И в тех случаях, когда сразу несколько театров ставили одну и ту же пьесу, каждая постановка была уникальной. Барро был убежден, что активно проникающая на французскую сцену «коммерциализация» представляет угрозу для самобытных театров.