Чтение онлайн

Уйдя из цирка, я уже не мог содержать за свой счет большую балетную группу. Закончился «конвейер» — круглогодичная работа. Девочки мои разбежались — кто куда. Кому стукнуло тридцать, а кому тридцать два, кому и тридцать три, а сцена, манеж — штука строгая: балерины должны быть молодыми. Приятно, что они до сих пор меня помнят. А некоторые — одна из лучших в моей балетной группе, Нина Тоцкая, Оля Шумова, которую я выдал замуж за Яна Польди, замечательного артиста, — иногда работают со мной. Все перестроечные и послеперестроечные годы я работал без балета. Балет — постоянный тренинг, постоянные репетиции. Балерин нельзя приглашать только на контракт — настоящая труппа должна работать постоянно.

Когда японцы уговорили меня принять их приглашение и приехать в Сонкио на Хоккайдо, я точно знал, что для работы в варьете балет необходим. Я уже говорил, что не верю в балет, исполненный людьми, хореографически неподготовленными. Однако появился человек, заставивший меня усомниться в этом. У меня в офисе работали девочки Наташа Гринькина и Аня Белова, еще мне порекомендовали девочку из цирковой семьи Лену Абубакирову, и кроме того, еще двух девочек я уже брал на гастроли — но все они не обладали хореографической подготовкой, и более того, в отличие от тех, кого мы набирали через конкурс в Ленинграде и других городах, особых данных у них я что-то не замечал… Но случилось так, что моя дочь вышла замуж за балетмейстера Андрея Новикова. И когда на горизонте возникли японские гастроли, я спросил у зятя: «Андрей, хочешь поехать в Японию?» — «Да». Я сказал: «Вот тебе исходный материал. У тебя есть, кого еще добавить?» — «Да». И привел двух девушек. Я ему: «Условие одно — номера должны быть на профессиональном уровне». Снял им для работы зал во Дворце культуры Московского военного округа в Лефортове — и Андрей начал репетировать. Репетировали полтора месяца. Он показывал мне фонограммы, «согласовывал» музыку. Я в успех, признаться, не слишком верил. Но вот проходят полтора месяца, и зять зовет меня, показывает примерно семь-восемь номеров, которые сделал с ними. И я увидел и своих офисных девочек, и приглашенных балетмейстером, которые работали, как четкая машина: профессионально исполняли разные по стилю хореографические номера — эксцентричные, эротические, серьезные, шутливые, пародийные, какие хочешь. Они стали артистками. И я удивился, хотя в мои годы удивляться уже, в общем, не пристало. За три месяца работы в Японии я увидел калейдоскоп балетов. И должен сказать, что мой уступает, может быть, лишь балету «Канон». И прав товарищ Сталин, утверждавший, что кадры решают все. Балетмейстер — фигура чрезвычайно важная в нашем цирке, если сумел он из такого сырого материала создать профессионалов. Андрей Новиков — человек талантливый, и, наверное, не зря его полюбила моя дочь.

Режиссер-инспектор манежа респектабельный Михаил Семенович Москвин был, прежде всего, хорошим артистом, прекрасным ведущим, который мне достался по наследству от покойного Валентина Ивановича Филатова. К неудовольствию и Фрадкиса, и Самохина, Москвин стал третьим административным лицом, который помогал мне за пределами непосредственно циркового представления. Ему я мог перепоручить в большей степени творческую сторону дела. Человек опытный и неспокойный, он всегда подталкивал меня к тому, чтобы что-то делать обязательно по-новому…

Николай Прокофьевич Самохин официально считался режиссером-инспектором. А практически он был администратором, из-за чего у них с Фрадкисом не всегда складывались добрые отношения. Фрадкис крайне ревниво относился к тому, что кто-то, кроме него, оказывался близок ко мне. Но Коля Самохин, который трагически рано ушел из жизни, погибнув в автомобильной аварии, неплохо мог подменить Фрадкиса. Он умел ладить с людьми. Умел и на заводах, предприятиях найти с начальником общий язык — и тоже всегда достигал результатов. Самохин, как и Фрадкис, был воспитан моим отцом под девизом: для него тоже слов «нет», «не могу», «нельзя», «невозможно» не существовало. Коля был единственным человеком, который так досконально знал аттракцион, нюансы постановки, музыкального и светового оформления; ему я доверял проведение генеральных репетиций. И бывал спокоен, зная, что он все сделает наилучшим образом — и я с легкой душой выйду на манеж, уверенный, что Самохин ни о чем не забыл. Полезным он оказался и в телевизионных работах. Когда мы писали сценарий «Все клоуны», Николай разыскивал материалы, рылся в архивах, находил литературу о цирке, выписывал пригождавшиеся потом цитаты. Смерть Самохина — одна из самых значительных потерь в моем деле и в моей жизни. Как бы он проявил себя в сегодняшних условиях — в условиях свободы творчества и свободы предпринимательства? Он, на мой взгляд, знал толк в коммерции, наделен был особым финансовым чутьем. Убежден, что, будь сейчас с нами Николай Прокофьевич, моя бы фирма больше процветала. Я очень часто вспоминаю о нем. И скорблю о том, что такой человек ушел из жизни, так и не раскрыв себя полностью…

Как-то мы мчались с выдающимся футболистом Славой Метревели (он еще играл) по Тбилиси на его черной «Волге», известной всему городу. И возле старого здания ЦК Компартии Грузии въехали на тесную улочку — и, видимо из-за оплошности «девятки» (охрана Политбюро), оказались нос к носу с громадным лимузином Шеварднадзе. Лимузин неожиданно попятился назад, давая нам проехать. А когда машины поравнялись, Эдуард Амвросиевич, опустив оконное стекло, сказал Славе: «Проезжай, заслужил!» И я по инерции (или как хороший друг) был польщен…

Наверное, кого-нибудь удивлю (что само по себе неплохо, хотя замечал: не всякий человек любит удивляться, иногда ему спокойнее все знать заранее, но, во-первых, удивлять — моя профессия, а во-вторых, и при самом сильном желании, свойственном артисту, угодить каждому — мне далеко не всегда подобное удавалось, если и вообще удавалось) и, может быть, покажусь излишне суетным или подобострастным, посвятив самую длинную главу в своей книге начальству.

Ничего, однако, не поделаешь: начальства в моей жизни было (сейчас я строю иллюзии, что зависим от него поменьше — завишу скорее от финансовых магнатов) никак не меньше, чем женщин в номерах со сжиганием или распиливанием (есть у меня дежурная шутка о количестве женщин, находящихся в моем распоряжении и для того, и для другого). С той лишь разницей, что пилили меня и горел я — к счастью, не финансово (сплюну из суеверия), — но, как видите, не сгорел.

И потом: почему надо думать, что я рассказываю лишь про начальство, а не про себя, долгие годы ему подчиненного?

Конечно, иногда начальство — и заоблачно высокое — поощряло нас, покровительствовало нам и попросту любило любовью зрителя. И чего скрывать: бывали мы ему искренне благодарны. И гордились командирской лаской и вниманием, оказываемым сверху.

Но, рассказывая о встречах с большими руководителями, ловлю себя зачастую на излишне, пожалуй, шутливом тоне… Вероятнее всего, таким образом невольно компенсируешь некогда испытанный перед ними страх, а иногда ущемленность или унижение вспоминаются. Или не хочешь показаться тщеславным или, упаси Боже, подхалимом. Или же действительно при общении артиста с начальством не всегда удается избежать комизма ситуации, точнее — трагикомизма?

Есть у некоторых из нас, например, обыкновение после (не до, замечу) присвоения почетного звания разглагольствовать, что, в общем-то, никакие звания вовсе и не нужны — с чем нельзя не согласиться, если это касается, допустим, великого Аркадия Райкина или Аллы Пугачевой, когда титул народного артиста действительно ничего не добавляет и, наоборот, уравнивает с коллегами меньшего масштаба дарования и славы.

У меня, кстати, есть звание, которое вызывает у многих недоумение, но мне оно особенно приятно как раз неожиданностью присуждения: я — заслуженный деятель искусств Грузинской ССР.

В восьмидесятые годы я был на гастролях в Тбилиси. Вообще надо сказать, что гастроли Кио в Тбилиси еще со времен моего отца вызывали какую-то нездоровую, сумасшедшую ажитацию. Возможно, это было связано с тем, что у Кио всегда были красивые девушки-ассистентки. Билеты продавались за три месяца, конная милиция выстраивалась в несколько рядов, закрывались все черные входы и выходы — один раз я сам с трудом попал на свою премьеру, потому что не мог пройти… Так вот, в то время когда мы гастролировали, в Тбилиси готовили концерт, посвященный XXIV съезду Коммунистической партии Грузии.

Грузины — люди смелые. И решились в такой серьезный правительственный концерт внести элемент развлекательности — и пригласили меня. Я уже имел определенный опыт работы на сцене, поэтому внес контрпредложение: «Если хотите, чтобы концерт стал событием, чтобы было необычно и смешно, надо в моих номерах заменить ассистентов и клоунов кем-нибудь из популярных грузинских артистов». Мое предложение организаторам понравилось. Свое согласие дали Вахтанг Кикабидзе, любимец Грузии, бывший тогда на пике популярности, и другой замечательный грузинский киноактер, комик Гиви Бирикашвили. Представьте себе: серьезный концерт съездовский, симфонические оркестры, музыканты, исполнители-солисты, стихи про партию, какая-то лениниана — и вдруг клоунский такой, бравурный цирковой марш, выскакивает мой кордебалет, одетый в клоунские костюмы и маски. Танцы, валяние дурака. Всех их накрывает огромный колпак, который поднимается через мгновение — перед партийной публикой стоят двенадцать почти голых девочек и среди них одетые Буба Кикабидзе и Гиви Бирикашвили. Уже одно это — взрыв, бомба. И плюс они начали это обыгрывать гениально: Буба тащил Гиви вперед, а тот договаривался с девочкой якобы о свидании. Буба его тащил за руку, Гиви по-грузински говорил: «Что ты меня тащишь, она мне сказала — да». А «да» — по-грузински «кио». «Дурак, Кио — это иллюзионист, ничего она тебе не сказала «да»…» Когда же я собирался распиливать женщину, Буба выходил и говорил: «Простите, вас там срочно к телефону». Я уходил со сцены, а он предлагал Бирикашвили: «Слушай, пока его нет, давай мы сами попробуем». Короче, они вроде, пока меня нет, распиливали женщину и начинали делить половины: «тебе эта, мне та» и так далее. Зал покатывался со смеху. Потом было очень смешно, когда они вроде разделили половины, и Гиви Бирикашвили говорил таким плаксивым, обиженным голосом: «Буба, ты же русский язык хорошо знаешь, да, а я русский язык плохо». — «Ну и что?» — «Ну, подумай сам, подумай сам, зачем мне эта разговорная половина?» После этого я их наказывал — они превращались в маленькие фигурки с говорящими головами: Буба начинал петь: «Чита, Брита, Чита Маргарита», Гиви кричал: «Посмотрите на него, он еще поет».

Во время представления краем глаза я увидел сидевшего в третьем ряду Эдуарда Амвросиевича Шеварднадзе, который тогда был первым секретарем ЦК Компартии Грузии: он буквально чуть не падал со стула. Ну, и были приятные для меня последствия. А в Грузии, когда еще отец мой был в ней очень популярен, ходила легенда, что Кио вообще из Тбилиси, он — местный, наш и так далее. И вот директору цирка позвонил сам министр культуры, тогда молодой Валерий Асатиани, который на все это решился, — он, кстати, сейчас вновь министр, взявший на себя смелость позвать меня в концерт. Сказал: «Игорь же как-то действительно связан с Грузией. Он же школу здесь оканчивал». И велел: «Давай-ка быстренько напиши мне официальную бумагу, что вот он окончил школу, что он тут делал первые шаги в цирке и т. д. и т. п. Шеварднадзе считает, что его нужно отметить…» Через три дня абсолютно неожиданно для меня в центральной газете Грузии появился указ о присвоении мне звания заслуженного деятеля искусств Грузинской ССР. Мне было это очень приятно, потому что в Грузии, как нигде, по-настоящему высок уровень искусства в любых его областях. И на банкет, куда я пригласил гостей, пришли и Софико Чиаурели, и Вахтанг, и Гиви, и Сухишвили-Ромишвили, и все другие крупные деятели культуры Грузинской республики.