Чтение онлайн

Из письма, из Рима, от 28 сентября: «Мечта итальянца — получить заказ, какой бы то ни было, хотя бы подделка фальшивых ассигнаций; а подделка под отвратительное уродство всяких образов Бернини воодушевляет их до созданий в его роде. Впрочем, талантливые бегут отсюда в Париж… Был я в мастерских у испанцев (Вилегас, Тусавиц и др.), все они, впрочем, ведут свое начало от Мейсонье и отделывают мелочи еще с большим изяществом и тонкостью, пишут почти миниатюры — Гупиль поощряет. Занимательно то, что даже художники здесь, говоря о другом знаменитом художнике, не говорят о его достоинствах, а скажут коротко, что Гупиль платит ему двадцать тысяч франков за вещицу; и тут он посмотрит на вас необыкновенно торжественно: он гордится уже знанием цифры почтенной и любуется эффектом ее звука, ее поражающим впечатлением на других — еще бы! Впрочем, в „Стансах“ Рафаэля (в его собственных работах, а не учеников) я действительно вижу некоторые достоинства; Микель-Анджело в Сикстинской капелле грубоват, но надобно взять во внимание время…»

Из Парижа, от 20 января 1874 года: «Не знаю других сфер, но живопись у теперешних французов так пуста, так глупа, что сказать нельзя. Собственно сама живопись талантлива, но только одна живопись, содержания никакого. Вы возмущаетесь содержанием каких-нибудь „двух барышень, глядящих в окно на гусар“, но здесь и этого нет. Паж с тарелкой, девочка с цветком, просто цветы — вот картины, великолепно написанные, выставленные в лучших магазинах. Для этих художников жизни не существует, она их не трогает. Идеи их дальше картинной лавочки не подымаются. Не встретил я еще у них ни одного типа, ни одной живой души. Противнее всего у них — это специализация. Каждый избирает себе какой-нибудь жанр и валяет картины, как сапоги, одну как другую, и здесь это ужасно укоренилось. Если художник выставит вещь, по вдохновению сделанную, — ее не купят; подождут, пока он „определится“, т. е. пока он напишет двадцать картин, похожих на первую. Я понимаю эту черту у немцев: они добросовестно изучают — кто соломинку, кто каменную стену, а у французов даже и изучения не видно: шарлатанство одно. Возьмите даже гениального Реньо: помните письма его к отцу и г. Дюпарку о портрете г-жи Д., который он работает в Риме? Помните, как он изменяет аксессуары в портретах и говорит отцу, что „перед искусством не следует рассуждать“. А ведь, пожалуй, это и правда. Нас, русских, заедает рассуждение… Вы спрашиваете меня о Делакруа: он мне противен. Вообще, после знакомства с Веронезом, Тицианом и Мурильо, я на французскую школу смотреть не могу без отвращения. Это те же наши X, Z: они талантом уступят и А, и В. И их школа так же не рациональна, как и наша, хотя они родные братья итальянцам и любят их страстно… Поддержать и развить искусство может только одно: народные музеи, которые следует основать во всех больших городах. Пока их не будет, не будет и настоящего искусства. А попечение о развитии художников (техническом) можно отложить. Это все они сделают сами, в мастерских мастеров…»

Оттуда же 12 мая 1874 года: «На нынешней парижской выставке, за исключением трех-четырех вещей, соединивших и технику и содержание, не над чем остановиться: всюду манера, рутина до скуки, только реалисты составляют исключение. В будущем у них много шансов, да и вообще теперь я верю только в них, но они глупы и неразвиты, как дети…»

Из приморского местечка Вель (в Нормандии), 8 июля 1874 года: «Я был очень шокирован отсутствием типа у французов: нигде не заметно даже поползновения к нему. Здесь мне представилось ясно, почему и во всей предшествующей школе французской не было стремления к этому роду. Это происходит от симпатий романских народов, которых мало занимает внутреннее содержание предмета, какого бы то ни было: им форму подавай, и форму — или красивую (итальянцы), или эффектную, остроумную, выразительную (французы). Французы делают все для всего света, для площади, для декорации, для громадной разнородной массы, а потому они стремятся к широте и даже постоянно прибегают к общим местам. Интимного, задушевного у них не полагается… У немцев есть стремление к типу, к юмору, к психологии и к внутреннему смыслу тех вещей, которые они воспроизводят: здесь-то я и вижу их сходство с нами, хотя, конечно, и в Кнаусе и в Дефрегере ужасно много мещанского филистерства, того, что нам противно… Одна русским беда: слишком они выросли в требованиях, их идеал так велик, что всякое европейское искусство кажется им карикатурой или очень слабым намеком. Не то совсем заметно в европейцах: их все воспроизведенное художниками приводит в полный восторг; их собственное воображение, ум, чувства никогда не подымались до этого, не мечтали об этом, и потому на выставке вы видите людей, забывшихся до детского состояния, готовых неистово аплодировать и ломать стулья. Вспомните же и представьте себе нашу публику, относящуюся к своим художникам даже с откровенной иронией!.. Ужасно вообще, что я оторван от русской жизни. Это мне не по натуре… Письма N ко мне из нашего сурового далека веют на меня свежим морским ветром. Я снимаю шляпу, расстегиваю грудь и впиваю всем организмом эту освежающую и укрепляющую влагу и чувствую, что, после этого напитка, все во мне говорит: вперед! вперед!»

Неужели не надо ожидать много сильного и значительного от художника, у которого такой талант и такая голова?

1875 г.

Комментарии

Общие замечания

Все статьи и исследования, написанные Стасовым до 1886 года включительно, даются по его единственному прижизненному «Собранию сочинений» (три тома, 1894, СПб., и четвертый дополнительный том, 1906, СПб.). Работы, опубликованные в период с 1887 по 1906 год, воспроизводятся с последних прижизненных изданий (брошюры, книги) или с первого (газеты, журналы), если оно является единственным. В комментариях к каждой статье указывается, где и когда она была впервые опубликована. Если текст дается с другого издания, сделаны соответствующие оговорки.

Отклонения от точной передачи текста с избранного для публикации прижизненного стасовского издания допущены лишь в целях исправления явных опечаток.

В тех случаях, когда в стасовском тексте при цитировании писем, дневников и прочих материалов, принадлежащих разным лицам, обнаруживалось расхождение с подлинником, то вне зависимости от причин этого (напр., неразборчивость почерка автора цитируемого документа или цитирование стихотворения на память) изменений в текст Стасова не вносилось и в комментариях эти случаи не оговариваются. Унификация различного рода подстрочных примечаний от имени Стасова и редакций его прижизненного «Собрания сочинений» 1894 года и дополнительного IV тома 1906 года осуществлялась на основе следующих принципов:

а) Примечания, данные в прижизненном издании «Собрания сочинений» Стасова с пометкой «В. С.» («Владимир Стасов»), воспроизводятся с таким же обозначением.

б) Из примечаний, данных в «Собрании сочинений» с пометкой «Ред.» («Редакция») и вообще без всяких указаний, выведены и поставлены под знак «В. С.» те, которые идут от первого лица и явно принадлежат Стасову.

в) Все остальные примечания сочтены принадлежащими редакциям изданий 1894 и 1906 годов и даются без каких-либо оговорок.

г) В том случае, когда в прижизненном издании в подстрочном примечании за подписью «В. С.» расшифровываются имена и фамилии, отмеченные в основном тексте инициалами, эта расшифровка включается в основной текст в прямых скобках. В остальных случаях расшифровка остается в подстрочнике и дается с пометкой «В. С.», т. е. как в издании, принятом за основу, или без всякой пометки, что означает принадлежность ее редакции прижизненного издания.

д) Никаких примечаний от редакции нашего издания (издательства «Искусство») в подстрочнике к тексту Стасова не дается.

В комментариях, в целях унификации ссылок на источники, приняты следующие обозначения:

а) Указания на соответствующий том «Собрания сочинений» Стасова 1894 года даются обозначением — «Собр. соч.», с указанием тома римской цифрой (по типу: «Собр. соч.», т. I).

б) Указание на соответствующий том нашего издания дается арабской цифрой (по типу: «см. т. 1»)

в) Для указаний на источники, наиболее часто упоминаемые, приняты следующие условные обозначения:

И. Н. Крамской. Письма, т. II, Изогиз, 1937 — «I»

И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка, т. I, «Искусство», 1948 — «II»

И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка, т. II, «Искусство», 1949 — «III»

И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка, т. III, «Искусство», 1950 — «IV»

Указание на страницы данных изданий дается арабской цифрой по типу: «I, 14».

Илья Ефимович Репин

Статья впервые напечатана в 1875 году (журнал «Пчела», № 3).

Статья показательна тем, что Репин, после «Бурлаков на Волге», становится объектом пристального внимания и любви Стасова, как гордость русского искусства, как художник, от которого можно ожидать «много сильного и значительного».

Стасов был свободен от слепого преклонения перед мастерами Запада как прошлого, так и настоящего времени. Наоборот — с вершин, достигнутых к этому времени русским реалистическим искусством, он критически подходит и к искусству прошлых эпох, и к различным явлениям искусства современности. Из всего прошлого он стремится взять то, что помогает созданию реалистических идейно-содержательных произведений, отражающих правду жизни, современности. Тут он следует заветам Чернышевского, который, утверждая — «прекрасное есть жизнь», отвечал поклонникам «чистой», «вечной» красоты в искусстве, рабски ориентировавших современное искусство на «недосягаемые» образцы прошлого: «Сила нашей фантазии чрезвычайно ограничена, и создания ее очень бледны и слабы в сравнении с тем, что представляет действительность. Самое пылкое воображение подавляется представлением о миллионах миль, отделяющих землю от солнца… самые идеальные фигуры Рафаэля оказались портретами с живых людей… живые люди, даже вовсе не принадлежащие к числу отъявленных извергов или героев добродетели, совершают преступления, гораздо ужаснейшие, и подвиги, гораздо более возвышенные, нежели все, что было выдумано поэтами» («Очерки гоголевского периода русской литературы». Избранные философские сочинения в трех томах, т. I, Госполитиздат, 1950, стр. 692). «Что делать! — говорил Чернышевский. — Аполлон Бельведерский и Венера Медицейская давно описаны, воспеты, и нам остается восхищаться только живыми людьми и живою жизнью, которую забывают в эстетиках, толкуя о Геркулесе фарнезском и картинах Рафаэля» («Критический взгляд на современные эстетические понятия». Там же, стр. 251).

В борьбе с поклонниками «чистого», отрешенного от интересов жизни искусства, за утверждение искусства, реалистически отражающего современную жизнь, Стасов стремился использовать все средства, в том числе и такое, как пропаганда взглядов современных художников-реалистов. Вот почему он считал нужным в данной статье о молодом Репине процитировать выдержки из его писем о впечатлениях от западно-европейского искусства, в которых, с точки зрения Стасова, хорошо раскрывалась позиция Репина, подходившего критически к классическому и современному искусству Запада. Вопреки распространенным, прочно утвердившимся в академических и официальных кругах того времени взглядам, что художник должен совершенствоваться главным образом за границей на образцах искусства Запада, Репин рвался в Россию. В своих симпатиях и антипатиях к тем или иным художникам Запада он не был одиноким. Крамской в ответ на письма Репина, содержащие те же опубликованные Стасовым оценки Репина западноевропейского искусства, писал: «…Суждения, которые Вы мимоходом делаете, подтверждают мои мнения… Что касается Рафаэля вообще, то, пожалуй, Вы и тут правы…» («И. Е. Репин и И. Н. Крамской. Переписка». «Искусство», 1949, стр. 19). Однако все же Репин не предназначал свои письма для печати. Отрывки из них, будучи опубликованными в комментируемой статье Стасова, вызвали резкие отзывы в печати по поводу будто бы «нигилистических», огульно отрицающих все классическое наследие, взглядов Репина. «Если бы мы не были убеждены в искренности г. Стасова, мы заподозрили бы его в предательстве. Злейший враг Репина не мог бы оказать ему худшей услуги», — писали «Московские ведомости» (1875, 14 июля, № 179, «Взгляд русского художника на искусство»).