Чтение онлайн

Теперь, в 1895-1904 гг., кроме прежних способов, применяется новый - особым образом организуется речь повествователя.

«Она взглянула на него и побледнела, потом еще раз взглянула с ужасом, не веря глазам, и крепко сжала в руках вместе веер и лорнетку «…». Оба молчали. «…» Но вот она встала и быстро пошла к выходу; он - за ней, и оба шли бестолково, по коридорам, по лестницам, то поднимаясь, то спускаясь, и мелькали у них перед глазами какие-то люди в судейских, учительских и удельных мундирах, и все со значками; мелькали дамы, шубы на вешалках, дул сквозной ветер, обдавая запахом табачных окурков» («Дама с собачкой».
– «Русская мысль». 1899, №12).

Описание дано полностью в формах языка повествователя и нигде не переходит в несобственно-прямую речь. Но на это объективное воспроизведение событий как бы накладывается отпечаток эмоционального состояния героев. Он заключается в прерывистости синтаксиса, в особом, «задыхающемся», ритме фраз, сообщающем авторскому повествованию настроение героев. Это более тонкий стилистический прием, чем непосредственное включение в повествование экспрессивных форм синтаксиса персонажей. Еще несколько примеров из рассказов конца 90-х-начала 900-х годов:

«Она танцовала с увлечением и вальс, и польку, и кадриль, переходя с рук на руки, угорая от музыки и шума, мешая русский язык с французским, картавя, смеясь и не думая ни о муже, ни о ком» («Анна на шее»).

«Она много говорила, и вопросы у нее были отрывисты, и она сама тотчас же забывала, о чем спрашивала; потом потеряла в толпе лорнетку» («Дама с собачкой»).

«… сил не хватало, не было соображения, как идти, месяц блестел то спереди, то справа, и кричала все та же кукушка «…» Липа шла быстро, потеряла с головы платок…» («В овраге»).

Прежний прием, сохранив свою внутреннюю суть, преобразовался под влиянием новой тенденции - возросшей роли повествователя в структуре повествования 1895-1904 гг.

Говоря о таких способах передачи чужого высказывания, при которых оно включается в передающую речь не в своем нетронутом виде, а в переоформленном (так что сохраняется только смысл, «тема» высказывания), Б. Волошинов отмечал, что широкое распространение эти «тематические» способы могут получить лишь в тексте, где автор (по нашей терминологии - повествователь) активен, где он «своими словами сам, от своего лица, занимает какую-то смысловую позицию»5.

Действительно, развитие новых, тематических модификаций косвенной речи в третий период (см. гл. III, 1) 5 В. Н. Волошинов. Марксизм и философия языка, стр. 128.

оказалось тесно связанным с изменением позиции и всего облика повествователя.

Повествователь второго периода был нейтрален, он не выражал какой-либо своей точки зрения (предоставляя это героям). В его речи не было эмоционально-оценочных слов.

В третий период повествователь уже другой. Время от времени он выступает со своими оценками.

«… на дворе в грязи все еще валялись громадные, жирные свиньи, розовые, отвратительные» («Убийство»),

«… бедный Петр Леонтьич страдал от унижения и испытывал сильное желание выпить» («Анна на шее)».

«Сходились во время карт жены чиновников, некрасивые, безвкусно наряженные, грубые, как кухарки, И в квартире начинались сплетни, такие же некрасивые и безвкусные, как сами чиновницы («Анна на шее»).

«Он сидел на табурете, раскинув широко ноги под столом, сытый, здоровый, с красным затылком. Это была сама пошлость, грубая, надменная, непобедимая, гордая тем, что она родилась и выросла в трактире» («На святках».- «Петербургская газета», 1900, 1 января, № 1).

В текст свободно входят эмоционально окрашенные высказывания повествователя - восклицания, вопросы. Они вторгаются в повествовательные отрезки, данные в «геройном» аспекте, разрушая его. То, что во второй период было редким исключением («Для чего?» в «Попрыгунье» - см. гл. II, 7), становится явлением обычным.

«Она останавливается и смотрит ему вслед, не мигая, пока он не скрывается в подъезде гимназии. Ах, как она его любит! «…» За этого чужого ей мальчика, за его ямочки на щеках, за картуз, она отдала бы всю свою жизнь, отдала бы с радостью, со слезами умиления. Почему? А кто ж его знает - почему?» («Душечка»).

«Милое, дорогое, незабвенное детство! Отчего оно, это насеки ушедшее, невозвратное время, отчего оно кажется светлее, праздничнее и богаче, чем было на самом деле?» («Архиерей».
– «Журнал для всех», 1902, № 4).

Главными показателями объективного повествования второго периода были 1) нейтральный повествователь и 2) преобладание в повествовании голоса героя.

Теперь голоса героев теснятся речью повествователя, а сам повествователь перестает быть нейтральным.

Таким образом, можно говорить об отходе Чехова в последнее десятилетие от прежней предельно «безавторской» объективной манеры.

Это было замечено некоторыми критиками-современниками. «В этих рассказах, - писал А. Измайлов после появления «Крыжовника» и «О любви», - г. Чехов уже не тот объективист-художник «…», каким он представлялся ранее; от прежнего бесстрастия, вызывавшего зачастую обличения в безидейности, не осталось и следа. Всюду за фигурою рассказчика виден субъективист автор, болезненно-тонко чувствующий жизненную нескладицу и не имеющий силы не высказаться. «…» Нам кажется, что в душе г. Чехова начинается тот перелом, который в свое время пережили многие из наших больших писателей, от Гоголя, Достоевского и Лескова до ныне здравствующего Л. Толстого «…». Художественные задачи отходят на задний план, и ум устремляется к решению вопросов этики и религии. Объективное, спокойное изображение действительности уступает место тревожному философскому обсуждению зол жизни, выступает на сцену не факт, но философия факта. Этим объясняется и то, почему, - иногда не совсем кстати, - г. Чехов высказывает среди рассказа устами рассказчика или непосредственно от себя свое собственное чувство возмущения или печали» 6.

«Замечается и еще одна особенность, - писал в это же время другой критик, - совершенно новая для Чехова, который отличался всегда поразительной объективностью в своих произведениях, за что нередко его упрекали в равнодушии и беспринципности. Теперь же «…» Чехов не может удержаться, чтобы местами не высказаться, вкладывая в реплики героев задушевные свои мысли и взгляды, как, например, заключение рассказа «Человек в футляре» - тирада Ивана Иваныча о невозможности жить так дольше или патетическое воззвание к добру в рассказе «Крыжовник». (В последнем примере имеются в виду слова рассказчика.
– Ал. Ч.) «…» Он не может оставаться только художником и помимо воли становится моралистом и обличителем «…» В нем «…» прорывается нечто сближающее ого с другими нашими великими ху6 А. Измайлов. Литературное обозрение.
– «Биржевые ведомости», 1898, 28 августа, № 234. дожниками, которые никогда не могли удержаться на чисто объективном творчестве и кончали проповедью «…» Мы вполне уверены, что огромный талант Чехова удержит его в должных границах, и некоторая доля субъективности только углубит содержание его творчества» 7.

Но такой взгляд не удержался; и прижизненная, и поздняя критика продолжала повторять прежние, сформулированные еще в начале 80-х годов, утверждения о «полной» объективности Чехова; говорилось даже, что она усилилась. Эта точка зрения сохранилась и до сегодня. «Чем богаче и многообразнее были найденные Чеховым способы эмоционального «самораскрытия» изображаемой действительности, - пишет теперешний исследователь, - тем скупее и сдержаннее звучал авторский голос в его произведениях»8. Это не соответствует действительному положению вещей.