Чтение онлайн

Я знаю, что вы предпочитаете работать в маленьком коллективе — в идеале в команде из пяти человек, как во время съемок «Головы-ластик». Была ли съемочная группа «Простой истории» такой, как вам хотелось, — небольшой и по-семейному тесно сплоченной?

Она была меньше, чем обычно, но не такой маленькой, как мне хотелось бы. И все равно было просто замечательно. И к тому же мой лучший друг Джек Фиск впервые был художником-постановщиком моего фильма. С Сисси я тоже работал в первый раз, а мне давно хотелось с ней поработать. А работа с Ричардом похожа на долгий доверительный разговор с отцом или с дедом. К тому же за камерой Ричард видел Фредди, который был еще старше, чем он сам. Так что все мы уживались друг с другом отлично.

Когда Вим Вендерс работал над своими роуд-муви, например над «Королями дороги» [27] , он снимал все сцены в хронологическом порядке, в той последовательности, в какой они прописаны в сценарии, или, как он это называл, в «путевых заметках». В работе над «Простой историей» вы применили тот же метод?

Да. Мы начали снимать в Лоренсе и отправились в путешествие в то же время года, что и Элвин. Думаю, мы снимали сцену за сценой в том порядке, в каком события происходили в действительности, и это отлично сработало. С каждым днем Ричард приобретал все больший опыт жизни «в дороге».

К тому же, съемки начались в конце лета, и по мере нашего продвижения листья на деревьях меняли цвет. Нам очень повезло, что мы оказались в тех местах именно в это время года. Лето сменялось осенью, наступало время урожая. Сначала летняя жара и равнины, уборка урожая, а потом осень вступает в свои права, и местность вокруг становится все более холмистой. Единственное, чего мы боялись, — это не успеть закончить съемки до начала зимы, когда температура в тех краях падает до минус пятидесяти. Это было бы ужасно.

Но когда мы заканчивали снимать, вокруг было так красиво. Все было просто идеально. А всего через неделю после окончания съемок погода окончательно испортилась. Так что нам действительно везло. Например, ночь, когда мы снимали сцену с Элвином и священником, была очень тихой. Дул ветерок, но было не холодно. Эта сцена стала для Ричарда серьезным испытанием, в ней много реплик, много всего происходит, а ему пришлось сидеть на маленьком раскладном стульчике. Думаю, он должен был терпеть сильную боль. В общем, мы закончили снимать в два часа ночи, и, как только упаковали все оборудование и отправились в путь, громыхнул гром, сверкнула молния и разразился ужасный ливень. Мы успели точно вовремя!

В фильме множество великолепных сочетаний цветов — вся эта зелено-желтая техника фирмы «Джон Дир», дома из красного кирпича и так далее. Что из этого было просто найдено, а что пришло от художника-постановщика?

Все эти вещи были такими на самом деле! Мы их не раскрашивали! Из чего-то ты можешь выбирать, но некоторые вещи просто входят в условия задачи. И хотя это не документальный фильм, но снимали мы только при естественном освещении, без всяких декораций, на природе, и здесь мало что можно изменить. Но все это можно каким-то образом обыграть. В таких фильмах работа художника-постановщика не должна бросаться в глаза. Джек Фиск проделал огромную работу, но все выглядит абсолютно естественно. Фильм мог бы выглядеть и совершенно по-другому. Он великолепен своим реализмом. Я люблю, когда природа и человек работают вместе. Люблю и огонь, и клей, и случайности, благодаря которым возникает нечто третье. Многие вещи происходят благодаря случайностям или контролируемым случайностям, вроде расщепления атома.

Очень важный и очень заметный аспект этого фильма — скорость> с которой развивается действие. Это как «Дикие сердцем», замедленные во много раз. Вы могли бы что-то сказать о подчеркнутой медлительности, с которой все в фильме происходит?

Понятно, что Элвин мог бы избрать более легкий способ путешествия, но тогда это не значило бы столько для его брата. Его путешествие означало прощение, было попыткой что-то исправить. Так что действие развивается не со спринтерской скоростью. Когда герою семьдесят три года, а актеру, который его играет, семьдесят девять, по-другому никак. Он не сидит за рулем «корвета» или «додж-чарджера», он едет на газонокосилке с максимальной скоростью пять миль в час. Это открывает нам совершенно другой мир. Когда мы выехали обследовать место съемки, то пытались ползти вдоль обочины, но машина не способна ехать настолько медленно. Если даже вы уберете ногу с педали газа и будете просто катиться, скорость все равно составит около пятнадцати миль в час. Спидометр даже не задерживается на отметке пять миль в час. Так что приходится притормаживать. А когда притормозишь, все выглядит совсем иначе. Путь к «горе Сион» занял у нас столько же времени, сколько у Элвина. Он делал четыре мили в час — так медлен-но, что можно увидеть текстуру дорожного покрытия. Невероятно!

У нас на съемочной площадке было три газонокосилки, и я успел покататься на каждой. Это очень весело. Многие фермеры собирают старые тракторы и газонокосилки и устраивают шоу, вроде ралли на старых машинах. Просто им нравится вся эта техника, и я понимаю почему.

Как сильно все это отличается от кадров, которыми открывается «Шоссе в никуда» — стремительное движение, часть путешествия, которое никогда и ничего не исправит.

Да, еще бы! Я помню, чтобы получить эти кадры, Дэну со стедикамом [28] пришлось залезть на грузовик, к которому спереди было приделано нечто вроде путеочистителя локомотива, а вокруг была уже кромешная тьма. Температура была где-то минус десять, а ехать приходилось со скоростью тридцать пять миль в час в течение, как минимум, двадцати пяти минут, ведь мы снимали по шесть кадров в секунду, чтобы в результате у нас получилась сцена продолжительностью четыре-пять минут. Дело было в Неваде, на этих двухполосных дорогах ночью, так что они просто обязательно должны были быть безлюдными, и нам требовалось сохранять ту же скорость. А Дэн держит камеру на стедикаме в тридцати сантиметрах над асфальтом! Он должен оставаться неподвижным в течение двадцати пяти минут, стоит жуткий холод, а он к тому же ничем не защищен от ветра, который дует ему в лицо. Он не мог и пошевелиться, когда мы закончили снимать. Он промерз насквозь, как гамбургер! Этот парень — настоящий герой.

В «Простой истории» мне хотелось добиться ощущения медленного полета. Я хотел передать его при помощи пейзажей, снятых с большой высоты, и потратил много времени, объясняя пилотам вертолетов, что надо лететь достаточно медленно, дабы получить именно ту картинку, которая мне нужна.

Известно, что вы любите ставить музыку на съемочной площадке, когда снимаете сцену, чтобы помочь актерам уловить правильное настроение. Как повлияла ваша жизнь «в дороге» во время съемок этого фильма на ту связь, которую вы любите устанавливать между изображением и музыкой?

Ну, мы не подбирали музыку до того, как закончили съемки. Работая над этим фильмом, я редко использовал фоновую музыку во время съемок. Всего несколько раз, и я уже не помню, что именно это было. Но там все и так пропитано музыкой. Это прекрасно. Стоит только притормозить у обочины, заглушить двигатель, отойти от машины — а то щелчки остывающего двигателя с ума сведут — и прислушаться к тому, как шумит ветер, как стрекочут насекомые, и вот она, музыка. Полная тишина, которую нарушают только эти два звука.

Музыка Анджело Бадаламенти, которую он написал для этого фильма, прекрасна, но, как и следовало ожидать, очень отличается от той, которую он записывал для других ваших фильмов. Вы применяли какие-то новые методы, когда над ней работали?

Нет. Мы просто садимся и разговариваем с ним — ему это нужно, чтобы уловить правильное настроение. И он играет, пока я говорю. И раз за разом мне приходится его останавливать. Он убирает руки с клавиш, я говорю: «Анджело...» — и пытаюсь выразить то, что хотел сказать, по-другому, а он снова начинает играть. И я опять произношу: «Нет, не то, это как...» — и подбираю другие слова. Потому что эти слова и ведут нас к музыке. А потом он играет — и вот оно. Это всегда три или четыре попытки, потому что он интерпретирует мои слова, мы настраиваемся друг на друга, и он нащупывает верную линию, а затем развивает ее. Всю музыку к «Простой истории» мы записывали в моей студии. Оркестр из четырнадцати превосходных музыкантов под управлением Анджело. Мы были ограничены по времени, потому что сроки поджимали, но зато знали, что, если у нас есть вдохновение, мы можем работать, пока не свалимся от усталости.