Чтение онлайн

Тема двойной жизни, центральная для Лео и ее истории с псевдонимом, интерпретируется в фильме необычным, по-моему, образом: тебя интересует не столько двойной характер, но мысль, что можно иметь другую жизнь, ведь их у тебя две. Лео хочет получить другую жизнь, Анхелъ благодаря ей обретает другую жизнь, и они вдвоем часто сравнивают свое положение с героями книг, перенося себя таким образом в другую жизнь. Впрочем, такой же принцип лежит в основе дамского романа – желание идентифицировать себя с самыми разными персонажами, и об этом же говорится в самом начале фильма: органы умершего человека передаются для пересадки, для новой жизни. По-моему, это и есть настоящая, прекрасная тема фильма: другая жизнь.

Замечательная интерпретация. В каждом персонаже что-то скрыто, у всех у них есть невидимые грани, и они действительно хотят заниматься чем-то другим: Лео пишет под псевдонимом, никто этого не знает, но она собирается измениться и писать о другом; Анхель становится писателем; служанка – танцовщицей; Бетти любовница мужа, но не говорит об этом, а начинается фильм сценой, которая является чистым представлением, видимостью.

И это действительно не столько вопрос двойной жизни, но возможности двойной жизни. Но важно не то, что ты имеешь возможность получить совершенно иную жизнь, а просто шанс достичь изменения нюанса, тона, цвета.

Во время просмотра «Цветка моей тайны» в голову приходит мысль, что, возможно, тебе хотелось бы взять псевдоним, чтобы снимать фильмы…

Да, много раз! Это огромное искушение. Псевдоним является довольно эффективным способом борьбы со временем, ты начинаешь с нуля, именно это я и хотел бы сделать: снова снять первый фильм, пользуясь полной свободой, которую это означает. Я совершенно свободен, когда делаю свои фильмы сегодня, но эту свободу я получаю, потому что сопротивляюсь давлению. А когда ты делаешь первый фильм, то никакого давления вообще нет: у тебя нет своей линии, нет стиля, еще нет публики, ты только начинаешь. Так что я думал взять псевдоним и нашел имя: Гарри Кейн. Потому что когда ты произносишь это быстро, то получается Харрикейн, ураган! Но мой брат запретил мне использовать псевдоним, у нас теперь есть наша фирменная марка, и, чтобы ее получить, нам потребовалось значительное время, так что начинать заново не стоит! (Смеется.)

Начнем с начала «Живой плоти»: все очень незатейливо. Это сюрприз…

Да там и начальных кадров почти нет, сразу же попадаешь в историю Виктора, с самого ее начала. А вот название я хотел написать буквами, похожими на те, которыми обозначают электрическое сопротивление на приборах для жарки мяса. Плоть, огонь и жадность! (Смеется.)

Очень на тебя похоже. Но такие упрощенные начальные кадры очень хорошо подходят и к «Живой плоти», ведь в этом фильме ты не так стремишься «быть самим собой»; ты как бы освобождаешься от собственного фирменного имиджа.

Я постоянно освобождаюсь от себя самого! Но я не принуждаю себя так делать, это для меня простая необходимость. Это не значит, что я не признаю сделанного до сих пор, я только чувствую себя более свободным в трактовке некоторых вещей. Я не хочу иметь фирменный знак, который станет отдельной маркой, даже если людям, с которыми я снимаю, все представляется именно так. Во время съемок мне приносят мебель, аксессуары, которые, по идее, должны соответствовать представлению, уже сложившемуся о моем кино, а мне приходится от всего отказываться, потому что это до такой степени «мое», что уже больше не «мое»! В то же время я думаю, что публика все равно узнает меня в этом фильме, как я узнаю себя сам, хотя моя эволюция, похоже, вызвала вокруг немалые волнения. Иногда мне кажется, что публике нравится смеяться вместе со мной, но только не плакать или же переживать другие чувства. Моя независимость заключается в том, что я снимаю не те фильмы, которых от меня требуют зрители, но фильмы, которые нужны мне самому. Однако во время работы я всего этого не осознаю. Я могу просто говорить об этом, когда работа закончена.

Кажется, ты очень близок к пяти главным персонажам «Живой плоти», и это поразительно, а сценарий не особенно отличается от того, который ты мне рассказывал три года назад, когда фильм был еще в проекте. Ты что, все это время работал над этими персонажами?

Этот сценарий один из тех, что потребовали от меня много времени. Так что я на самом деле научился лучше понимать своих персонажей, и постепенно у меня возникло совершенно четкое представление о том, как они Должны себя вести. Но очень непросто было работать над развитием истории, в которой самый незначительный поворот сюжета затрагивает одновременно пятерых героев. Поскольку невозможно повторять пять раз подряд одну и ту же информацию, пришлось разработать особую повествовательную структуру, в которой очень много умолчаний, иногда даже внутри сцен, что было чрезвычайно сложно. Еще сложнее, чем создать персонажей, было выстроить фильм, нащупать его внутренний ритм. Например, мне все представлялось совершенно ясным до того момента, когда Виктор выходит из тюрьмы. Но как только он освободился, я ощутил необходимость заставить его как можно скорее найти всех остальных персонажей, и причем достоверным образом. Вы не можете представить, сколько времени мне потребовалось, пока я не додумался собрать их всех на кладбище! Финал был также очень сложным: для всех персонажей события ускоряются, а я не хотел ни делить экран на две или пять частей, как в семидесятые годы, ни просто использовать поочередный монтаж. Всегда проще взять одного персонажа и следить за ним в течение всего фильма, как я сделал это в «Женщинах на грани нервного срыва» или же в «Цветке моей тайны», сценарии к которым я написал быстрее всего. Что же касается «Живой плоти», то тут мне помогло хорошее понимание героев. Я прекрасно понимаю комплекс вины, который движет ими всеми, особенно Франческой (Нери), и это было самым важным. Теперь мне кажется, что фильм получился таким прозрачным, таким простым, и теперь я спрашиваю себя, почему было так тяжело его писать!

Перед началом съемок «Кики» ты сказал мне, что на этот фильм тебя вдохновила первая глава романа Рут Ренделл, экранизацией которого и является «Живая плоть». Что ты нашел такого стимулирующего в этом романе, который, судя по всему, значительно помог твоему воображению?

Не знаю, действительно ли этот роман определил мое желание, или же я чисто случайно натолкнулся в нем на вещи, которые уже давно хотел выразить. Мне очень нравится первая глава романа Рут Ренделл, может быть, потому, что отчасти напоминает мне последнюю сцену из «Закона желания», когда Антонио спрятался в квартире, а вокруг вся улица заполнена окружившей дом полицией. В первой главе «Живой плоти» юноша, который наполовину является насильником, насильником от нечего делать, убегает после попытки нападения на девушку, которую спасает ее приятель. Этот юноша вламывается в комнату к другой женщине, пока первая бежит заявлять о попытке изнасилования в полицию, а соседка второй жертвы, услышав шум, также предупреждает полицию. «Бобби» все сопоставляют и являются на место. Насильник внезапно появляется в окне, он держит женщину и угрожает ей револьвером, на улице много народу, точно как в «Законе желания». Старший полицейский просит самого молодого своего коллегу войти в дом, а тот отвечает, что это безумие, потому что мужчина вооружен, а у него нет оружия, как обычно у «бобби». Но старший приказывает ему все же подняться в комнату, потому что этот револьвер кажется ему ненастоящим. Молодой полицейский вынужден подчиниться, насильник стреляет ему в спину, и пуля парализует его. Читая эту главу, я спросил себя, что бы случилось, если бы кто-то присутствовал при сцене, наподобие вуайера, с телеобъективом, что в современном мире, когда все следят друг за другом, вещь вполне обыденная. Это дало мне отправную идею для «Кики», а затем я забыл книгу, которая просто дала мне возможность отвлечься. Когда я к ней вернулся, чтобы попробовать сделать экранизацию, я понял, что эта первая глава полна недомолвок, черных дыр, оставшихся без ответа вопросов. Почему полицейский посылает своего напарника на смерть? Рут Ренделл ничего не говорит о причинах, они ее не интересуют. Но если кто-то делает такое, значит, у него есть та или иная причина, он хочет отомстить. И я придумал, что Давид, мой молодой полицейский, имел связь с женой своего начальника Санчо, который хотел, чтобы тот за это заплатил. Другой вопрос: почему юноша, который только что пытался изнасиловать девушку, скрывается в квартире другой женщины, ведь там ему только остается ждать, пока за ним явится полиция? Гораздо убедительнее было бы, если бы юноша был знаком с девушкой, которая живет в этом доме. В романе она больше ни разу не появляется, а для меня тот факт, что она занимает столь роковое место в этой первой главе, сразу же делает ее очень важным персонажем. Когда девушка видит, что втянута в трагедию, и понимает, что невольно разрушила одним ударом жизнь двух мужчин – бедного юноши, который кончит свои дни в тюрьме, и полицейского, который отныне будет ездить в инвалидном кресле, – она чувствует вину, избавиться от которой сможет, лишь выйдя замуж за одного из этих мужчин, и она это понимает. Я также добавил к этой сцене идею, которая мне очень нравится: когда молодой полицейский, который очень боится заходить в дом, видит эту женщину, Елену, он вдруг ощущает радость, что оказался здесь. Он хочет стать ее героем, и они тотчас влюбляются друг в друга. В этот момент он становится мишенью для двух различных видов оружия: револьвера юноши и лука Купидона. Ведь Елена смотрит на него со страстью, ее глаза говорят ему: «Я хочу трахаться с тобой, я хочу все делать с тобой». Этот взгляд настолько его поражает, что он хочет насладиться им как можно дольше и, не зная, какая опасность исходит от Санчо, поворачивается, чтобы следить глазами за Еленой. Именно это становится причиной трагедии. В Испании это называется «потерять из виду голову быка»: тореро ни в коем случае нельзя выпускать быка из поля зрения, и, даже глядя на публику, он должен следить за животным. Эта сцена фильма написана на языке боя быков. Так что все начинается с романа, но превращается в нечто иное. Впервые я взялся за настоящую экранизацию, но мой подход не мог быть классическим. Когда я решил, что Виктор не будет насильником, что полицейские будут вооружены, что жена Давида будет та же, что и в первой сцене, – это гораздо интереснее, потому что в тюрьме Виктор думает только о ней, и что Давид станет чемпионом по баскетболу в параолимпийских играх, мне пришлось развивать именно эту историю, а не ту, что в книге. Но книга дала мне информацию, которую для других своих фильмов я беру из собственной жизни, своих воспоминаний, из того, что я когда-то слышал или видел в кино.

А вообще, тебя интересует детективная литература, кроме книг Рут Ренделл?

Да, я очень люблю романы в этом жанре. А у Ренделл мне очень нравится «Хладнокровный суд», который как роман гораздо лучше, чем «Живая плоть». У Ренделл очень богатое воображение, она прекрасно умеет изобретать интересные ситуации, а ее манера повествования делает сам процесс чтения приятным, очень живым. Но в кино такая манера приживается с трудом: в фильме надо показать завязку истории, персонажи должны развиваться быстро. Это не значит, что фильмы не могут лгать, напротив! Хичкок был мастером в этой области. Но в романе можно все описывать двумя фразами, пробуждая воображение читателя, которое и сделает все остальное. Это не уловка, а сила слова. Кино не обладает такой силой внушения, как литература, хотя есть тенденция считать ровно наоборот. С утверждением, что кино говорит на языке грез, я совершенно не согласен: в кино надо показывать вещи, их логику. Магический реализм Гарсиа Маркеса или же некоторых его подражателей, как Исабель Альенде, – это особый литературный жанр, связанный с миром грез, но в кино он плохо приживается, там он почти всегда выглядит дешево и искусственно. А вот что кино может передать и донести, так это галлюцинации и еще лучше, чем галлюцинации, психоделические ощущения, вроде тех, что от наркотиков. Литература обладает гораздо большей силой внушения, чем кино, которое имеет гипнотическую власть, что не одно и то же. Иногда я бываю полностью загипнотизирован каким-нибудь фильмом, а выйдя из зала, понимаю, что этот фильм мне совершенно не понравился. С книгами подобного не происходит. Мне как читателю очень понравилась первая глава «Живой плоти». Но как человек, собирающийся перевести эту историю в картины, я сказал себе: «Бог мой, это же проще пареной репы!» Так что когда я пишу сценарий, то очень подозрительно отношусь к своему воображению, опасаюсь его. Мне нужно самому себе объяснять то, чего никто никогда у меня не спросит.

В «Живой плоти» чувствуется, что тебе очень нравятся персонажи детективов: хороший полицейский и другой, алкоголик, разные маргинальные личности, женщины, из-за которых дерутся мужчины. Но в то же время в фильме видно, что этих основ детектива для тебя недостаточно.

Из триллера я взял прежде всего образность, иконографию: внешние элементы, такие как ночь, оружие и конфронтация между теми, кто представляет закон, и личностями вне закона. В начале это почти клише, во всяком случае, самые явные элементы детектива. Начинаешь рассказывать историю двух полицейских, как в любом детективе, но один из этих полицейских оказывается камикадзе, который хочет покончить с собой и убить любовника своей жены. И в этой тьме, вполне типичной для фильма-нуар, на самом деле скрывается ключ к трагедии, которая разыграется гораздо позже. В других моих фильмах, «Женщинах на грани нервного срыва» например, полицейские остаются архетипичными. Здесь же они действительно обретают статус персонажей, и то, что они полицейские, становится по мере развития фильма не столь важно.

Это становится не столь важно потому, что тебе удается выявить в этих людях нечто гораздо более глубокое, ты фактически сливаешься с ними в одно целое, чего с тобой до сих пор ни разу не было, в частности, это касается мужских персонажей, даже, можно сказать, типично мужских. Как это случилось?

Я не сумел бы этого объяснить, только в момент завершения фильма я понял, что он рассказан с точки зрения мужских персонажей. Я не знаю почему. Но совершенно ясно, что я не только не осуждаю этих мужчин, но и прекрасно их понимаю. Включая и героя Санчо, априори самого отрицательного. Когда, избив Клару, он говорит, что ему от этого еще больнее, чем ей, это кажется мне правдивым и волнующим. Также мне прекрасно понятно, почему Давид становится убийцей, причины те же, что и у Санчо: он защищает немногое, ту малость, что у него осталась. На сей раз я на самом деле побывал в шкуре этих мужчин, причем в большей степени, чем в женской. Фильм в основном имеет мужские черты, характерные для сильной мужской личности, но это не просто ради того, чтобы было проще противопоставить два мужских образа, одного – мощного в сексуальном плане, а другого – превратившегося в немощного импотента. Это способ определить «Живую плоть» как глубоко мужскую историю. Когда Санчо целится в Виктора из своего револьвера, он специально целится в его яйца, а в конце, когда он повторяет этот жест, его видно через арку, которую образует промежность Виктора. В Испании словарь мужчин на пятьдесят процентов состоит из слова «nuevos», которым обозначают яйца. Когда Виктор дома отжимается, он как будто трахает землю, и тут в пространстве, то возникающем, то пропадающем под телом Виктора, появляется Давид. И единственное, что может разнять дерущихся мужчин, – это футбол с его исключительно мужским языком. Тут нет особого воспевания гетеросексуальности, но я рассказал историю с точки зрения внутреннего взгляда мужчины.

Но в этих мужских – настолько «мужских» – персонажах также ощущается нехватка, чувственная или физическая; а с подобными проблемами до сих пор в твоих фильмах сталкивались скорее женщины. Не означает ли это, что твое представление о мужественности даже в этом фильме довольно-таки искажено, тайно извращено?

Не знаю, извратил я вещи в этом фильме или же в предыдущих. Мужские персонажи здесь наделены способностью действовать, моральной самостоятельностью, которая раньше у меня характеризовала исключительно женщин. Но, может быть, выдумывая этих женщин, я опирался в первую очередь на мужские черты! На сей раз женщины просто более пассивны, они в определенном смысле являются жертвами мужчин и истории, рассказанной очень мужским языком, на котором они не говорят. К тому же этой истории присуще чересчур мужское видение сексуальности, но они его не разделяют. Когда Елена всю ночь проводит, трахаясь с Виктором, она в самом конце ласкает ноги своего любовника, а не его член, ибо больше всего в своем парализованном муже, Давиде, ей не хватает полных жизни ног.